دانلود مقاله موسیقی

اختصاصی از فی ژوو دانلود مقاله موسیقی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

موسیقی هند بیان احساسات بوسیله صداهاست.
مهمترین عوامل تشکیل‌دهندة موسیقی صدا و وزن هستند.
صدا نتیجة « حرکت ارتعاشی»است که بوسیلة گوش احساس می‌شود.
صداهایی که دارای ارتعاشات نامنظم باشد صداهای غیرموسیقی و آنهایی که پریودیک هستند و ارتعاشات منظم دارند صداهای موسیقی نامیده می‌شوند.

تئوری موسیقی:
علمی که از قواعد‌ و اصطاحات موسیقی گفتگو می‌کند تئوری موسیقی نامیده می‌شود.

نت:
صداهای موسیقی بوسیلة نت نوشته و اجرا می‌شوند.

آهنگ و تأکید موسیقی:
موسیقی در صورتی قابل درک است که به هر حال دارای تأکید باشد ممکن نیست که آهنگی دارای تأکید نباشد ولی به صورت « آهنگ» درک می‌شود.
صوتهای یک آهنگ ساده معمولاً به صوتهای تاکید دار و بی‌تأکید تقسیم می‌شوند و غالباً دارای دوره‌های منظم هستند برای درک مطلب باید از یکی دو مثال کمک گرفت: « تیک‌تاگ» ساعت هرگاه با اندکی دقت به آن گوش فرادهیم یک دورة دو ضربه‌ای را مرتباً تکرار می‌کند: 1- تیک 2- تاک؛ 1- تیک2- تاک و … همانطوریکه یک معمار یا بنا برای ساختمن خانه از آجر ، سنگ، آهن، چوب، و غیره استفاده می‌کند همچنان که یک شاعر در ساختن شعر خویش واژه‌ها را بکار می‌گیرد همان‌گونه که یکمجسمه‌ساز از گچ،برنز.گل چوب، جز اینها استفاده می‌کند؛ آهنگساز نیز در ساختن موسیقی صداه و عوامل صوتی را بکار می‌بندد. صدا( صوت) پدیده‌ای که انسان آن را به یاری دستگاه شنوایی خویش درک می‌ک درنتیجه ارتعاش یک جسم تولید می‌شود و در محیط مادی مانند هوا یا آب به صورت موج انتشار می‌یابد و به گوش ما می‌رسد و ما در دستگاه شنوایی‌مان آنرا با فعل و انفعالاتی فیزیولوژیک درک می‌کنیم حرکت موجی انتشار صدا دارای 4 مشخصه است:
1- بسامد 2- طول موج 3- دامنه 4- شیوش
صدای غیرموسیقانی( سروصدا) : صداهای لحظه‌ای حاصل از شکستن شیشه و انفجار و نظایر آن، و صدای ممتد یا ادامه‌دار مانند ریزش باران، حرکت قطار، و هلهله‌های آدمیان و غیره صداهای غیرموسیقانی هستند.
مدهای کلیسا و موسیقی در یونان باستان:
کلیسای مسیحی در قرنهای اول و دوم میلادی دارای هیچگونه فرهنگ موسیقی ویژه‌ی خود نبودند و از آنجا که نیاز داشت به یاری هنرهای زیبا رنگ و بویی به تبلیغ مذهبی خوییش ببخشد ناگزیر از فرهنگ‌هایی یاری گرفت که پیش از آن، آنها را« هنر و فرهنگ کافران » می‌نامیدند هنر و فرهنگ قوم یهود و هنر و فرهنگ یونان باستان زمینة اساسی فرهنگ کلیسا را فراهم ساختند موسیقی یهود کم‌و بیش سراسر آهنگ‌های مذهبی و رسمی کلیسا را تشکیل می‌داد و موسیقی یونان باستان که داری بنیادهای پیچیدة ریاضی‌وار و نظری بود زمینة تئوری موسیقی کلیسا را تأمین کرد.

چندتن از بزرگان موسیقی کلاسیک:
از بزرگان موسیقی کلاسیک می توان به افراد زیر اشاره کرد:
برامس: آهنگ‌ساز بزرگ رمانتیک پیانو بوده‌است.
بتهوون: 2 سمفونی داشته است این موسیقیدان بزرگ با این که سراسر زندگانی‌اش را با رنج گذراند در نوجوانی از نعمت شنوایی محروم گشت با موسیقی‌اش تمام انسانها را به شادمانی دعوت می‌کند هنگامیکه این سمفونی برای اولین بار به رهبری خود بتهوون اجرا شد مردم به هیجان آمدند و صدای کف‌زدنشان سالن را پر کرد اما بتهوون ابراز احساسات مردم را نمی‌شنید دوستش صورت او را به طرف جمعیت برگرداند و بتهوون که احساسات مردم را دید به شدت متآثر شد او هنرمندی بزرک و انسانی والا بود نامه‌ها و یادداشتهای او مملو از سخنانی نغز و اندیشمندانه است:« تا می‌توانیم درستکار باشیم و آزادی را از همه چیز گرامی‌تر بدانیم و حتی بخاطر او رنگ پادشاهی هم هرگز به حقیقت خیانت نکنیم».
ریمسکی‌کورساکوف: نیکولای ریمسکی کورساکف(1905-1844) از بزرگترین آهنگسازان روسیه است در 12 سالگی وارد نیروی دریائی شد و 5 سال بعد با موسیقیدانان بزرگ کشورش ملاقات کرد و از آن به بعد بطور جدی به آموختن موسیقی پرداخت. او در سفرهای دریایی بسیاری که انجام داد با فرهنگ و افسانه‌های ملل مختلف آشنا شد کورساکف سوئیت شهرزاد را براساس داستانهای هزارویکشب مشرق زمین تصنیف کرده‌است.
شوبرت: شوبرت(1828-1767) از بزرگترین ترانه سازان تاریخ موسیقی است او در عمر کوتاه خود 31 سال آثار بسیار بزرگ و زیبا در قالب سمفونی سونات و وکوارتت و… به جهان عرضه کرد اما ترانة نوشتن را بیش از هر چیز دوست می‌داشت ترانه‌ها بخش بزرگی از آثار او را تشکیل می‌دهند گل کوچک صحرایی یکی از محبوبترین ترانه‌های شوبرت است.
وردی : وردی ( 1901-1813) اپرانویس بزرگ ایتالیایی است. نغمه‌های او در دل میلیون‌ها مردم جهان جای دارند. زمانی که وردی بدنیا آمد جنگ و کشتار کشورش را فراگرفته بود و سربازهای اتریشی کشور او را اشغال کرده‌بودند. وردی با اپراهای خود مردم را به هیجان می‌آورد و آنها علیه سربازهای اشغالگر قیام می‌کردند. وردی در زمان حیات خود استقلال کشورش را دید، استقلالی که خود او در بدست آوردن آن نقش مهمی داشت. اما سالهاست که دیگر نغمه‌های او نه فقط مردم ایتالیا را بلکه مردم جهان را بسوی خود می‌کشید.
باخ : یوهان سباستیان باخ معروفترین فرد از یک خانوادة بزرگ موسیقی‌دان است. در کودکی بود پدر و مادرش را از دست داد و برادر بزرگش سرپرستی او را بعهده گرفت و نیز به او موسیقی آموخت. گرچه سباستیان جوان بود در تمام کشورش بعنوان یک معلم نوازندة ارگ و رهبر ارکستر شهرت یافت اما تازه پس از مرگش بود که مردم دنیادریافتند چه آهنگساز بزرگی را از دست داده‌اند. باخ یکی از پرکارترین موسیقی‌دانان جهان است. او سازهایی که نواختن آنها را در کودکی آموخته بود: (ویولن. هارپیسکورد، کلاوی کورد و ارگ) و آواز و حتی زبان لاتین درس می‌داد ارکستر و دسته‌های کر را رهبری می‌کرد و حتی سازهایش را خودش تعمیر می‌کرد.
گرچه همیشه مشغول کار بود اما همواره نیز برای موسیقی نوشتن فرصت داشت. این جملة متواضعانه او مشهور است:« هر کس به اندازة من کار کند، مانند من کامیاب می‌شود.» بخش بزرگی از آثاری که او آفریده برای سازهای کلاویه‌ای است( ارگ، هارپیسکورد و کلاوی کورد) هارپیسکورد و کلاوی کورد سازهایی شبیه به پیانوی امروزی بودند که قبل از اختراع پیانو رواج داشتند . امروزه چون هارپیسکورد کلاوی کورد سازهای مهجوری هستند آثار باخ را با پیانو اجرا می‌کنند. او برای شاگردان قطعات زیادی تصنیف نکرده است آثار او را برای هرسازی که نوشته است پس از تمرین و ممارست فراوان اجرا می‌کنند.
موتسارت : ولفانگ‌آمادئوس موتسارت را همه بنام« کودک اعجوبه‌ی موسیقی) می‌شناسند پدرش ویولونیست و آهنگساز بود او خودش به ولفانگ درس موسیقی می‌داد. هنگامی که 4 ساله بود نواختن ویولون و ارگ و هارپیسکورد و پیانو را فراگرفت. پیانو همیشه ساز محبوب او بود. هنگامی که 5 ساله بود نوشتن قطعات موسیقی را آغاز کرد و در 6 سالگی پیانیست و ویولونیست ماهری بود و همراه خواهرش در شهرهای مختلف کنسرت می‌داد و همه را دچار شگفتی می‌کرد. هر چه بزرگتر می‌شد در خلق آثار موسیقی شگفت‌آفرین تر می‌شد. در طول زندگی کوتاه 35 ساله‌اس بیش از 600 قطعة‌موسیقی( اپرا، سمفونی، سونات و … ) نوشت و تا امروز موسیقی و لفانگ‌آمادئوس موستارت یکی از دوست داشتنی‌ترین و شیرین‌ترین آهنگهاست. با اینکه این هنرمند نابغه زندگی سخت و مشقت‌باری را که فقر و بیماری اساس آن بود گذراند و پیوسته با این دو غول وحشتناک دست و پنجه نرم می‌کرد، اما همیشه روحیه‌ای شاد داشت و بزرگترین شادی زندگی‌اش نوشتن قطعات موسیقی بود و از این کار لذت فراوان می‌برد. نوشتن موسیقی برایش کار مشکلی نبود. نغمات دل‌انگیز از سرپنجه‌اش برروی کاغذ جاری بود، نغماتی که هرگز نظریش خلق نشده‌است. گویی ولفاگ‌آمادئوس موستارت فقط برای خلق این آثار جاویدان پا به این جهان گذاشته بود. نوشتن قطعات موسیقی برای او« کار» نبود بلکه شکفتگی طبع او بود. نغمه‌های او فوران می‌کرد در حین ساختن یک آهنگ، آهنگ دیگری به فکرش می‌رسید و هر دو را با هم می‌نوشت. او در تاریخ موسیقی یگانه است. او از بزرگترین آهنگسازان سبک« کلاسیک» است.

اصطلاحات و مفاهیم مهم موسیقی:
آژیر:
اصطلاحی است به زبان فرانسه که ایتالیها آن را Arpeggio می‌گویند. این کلمه را از ریشه «Arpa».
«Arpe » ( ایتالیایی) به معنی Harp ( که در ادبیات فارسی آنرا « چنگ» گفته‌اند) گرفته شده‌است. هارپ سازی است که برحسب شکل و طرح ساختمانی خود صداهای همزمان را نه می‌توان به آسانی اجرا کند.( در واقع اجرای پیش سه صدا در آن امکان‌پذیر نسیت) و نه در صورت اجرا تأثیری زیبا خواهد گذاشت. در حالیکه پی‌در‌پی نواختن صداهای همزمان( و غالباً خوش‌آیند با یکدیگر) تأثیر بسیار زیبایی ایجاد خواهد کرد. واژة « آژیر» را می‌توان با اندکی اغماض« به روش هارپ» ترجمه کرد. بدیهی است که برخی سازها می‌توانند روش اجرا‌سازی دیگر را – تااندازه‌ایی- تقلید کنند در این صورت اگر مثلاً از پیانو یا هر ساز دیگر اجرای نت‌های آکورد با روشی« به تقلید از اجراهای هارپ» ( یعنی اجرای نت‌ها یکی پس از دیگری) خواسته شود این خواسته‌ها را اساساً با اصطلاح« آژیر» تفهیم می‌کنند.
ارکستراسیون (Orchestration)
واژه‌سازبندی
انتقالی سازه‌ها- (Transposing Instruments)
برخی از ساز‌های بادی( یا کم و بیش همه آنها) دارای چنان ساختمانی هستند که اجرای قطعه‌هاسس با نشانه‌های تغییردهندة بسیار برایشان بی‌اندازه دشوار یا اساساً غیرممکن است. چنان که آهنگسازان در قرون گذشته مجبور می‌شدند برای این سازها و سهم اجرایی آنها در یک همنوازی به تونالیته‌های ساده‌تر، یعنی آنها که نشانه‌های تغییردهندة اندک‌تری دارند، توسل جویند. این محدوده البته کار آهنگ‌سازان را دشوار می ساخت، بطوریکه کارگاه‌ها و کارخانه‌های تولید ساز به این فکر افتادند که با ساختن سازهایی چند از یک گونه به اندازه‌های مختلف و سطوح زیر و بمی متفاوت زمینه‌ای آماده‌کنند تا آهگسازان بتوانند در هر توتالیتة دلخواه بخش‌های مربوط به این سازها را نویسند. به این ترتیب سازهای انتقالی بوجود آمد. برای درک بهتر این مسئله یکی از سازهای انتقالی مثلاً کلارینت را بررسی می‌کنیم:
بر اثر تجربه گذشتگان این نتیجه بدست آمدکه از ساز جدید دو گونة مختلف ساخته شود:
1) سازی با آن مقیاس که هرگاه به اجرای گام یا توتالیتة« دو بزرگ» می‌پردازند در نتیجة بم/ تر بودن آن شنونده آن گام یا توتالیته را یک پرده بم‌تر یعنی« سی-بمل» خواهد شنید. ساز مزبور با این مشخصه البته توتالیته‌های بمل‌‌دار را آسانتز از دیزادارها اجرا خواهد کرد. این کلارینت را« کلارینت سی‌-بمل) نامیدند.
2) کلارینت دیگری که صدای طبیعی آن ( یعنی « دو» ) یک پرده و نیم‌بم‌تر از«دو»ی دیاپازون یا پیانو بود. یعنی هرگاه نوازنده ساز برروی آن به اجرای توتالیته« دو بزرگ» می‌پرداخت صدای« لابزرگ» از آن شنیده می‌شد. روشن است که ساز مزبور توتالیته‌اهی دیزدار را بهتر و آسانتر از توتالیته‌های با بمل زیاد می‌توانست اجرا کند. این ساز را« کلارینت لا» نامیدند. نکته دیگر اینکه هرگاه یکی از کلارینت‌های بالا، یا هر دو، نقشی در همنوازی داشتند، آهنگساز می‌بایست اختلاف سطح زیرو بمی این یا آن کلارینت را در نظر بگیرد و نت اجرایی آنها را انتقالی بنویسد، زیرا مثلاً برای کلارینت« سی-بمل»، که نسبت به دیاپازون اساساً یک پرده بم‌تر است، می‌بایست بخشی کلارینت به سازهای غیرانتقالی یک پرده ریزتر نوشته شود(اگر قطعه موسیقی، مثلاً در توتالیتة‌ « ر» است بخش کلارینت بایستی در « می» نوشته شود) و بخش کلارینت« لا» در یک آهنگ موسیقی یک پرده و نیم زیرتر نوشته شود( اگر قطعه در توتالیتة « سل» است، بخش کلارینت« لا» در توتالیتة « سی-بمل» نوشته می‌شود).
سازهای انتقالی عبارتنداز:
1-گروه اوبوا، اوبوای معمولی، غیرانتقالی، کرآنگله(اوبوای آلتو) در «فا» (با صدایی یک پنجم بم‌تر از سازهای غیرانتقالی). سازهای دیگر همه غیرانتقالی1 هستند.
2- گروه کلارینت، کلارینت« سی- بمل»، کلارینت« لا»، کلارینت«دو» (این یک غیرانتقالی )، کلارینت باس« سی-بمل»(به روش نت‌نویسی فرانسوی به فاصلة نهم بالا،‌ و به روش آلمانی به فاصلة‌ دوم بالا برای این ساز)، کلارینت « می-بمل» (نت‌نویسی یک پرده و نیم پائین‌تر)، کلارینت « ر» (نت‌نویسی یک پرده پائین‌تر )، و چند کلارینت دیگر در ارکسترهای نظامی و احیاناً در ارکسترهای معمولی.
3- گروه ساکسوفون، سازی جدید با گونه‌های 12گانه، که 3 تا از آنها انتقالی هستند« می-بمل»، « سی- بمل»، و « سی-بمل» باس.
4- گروه کرنت، سازی شبیه به ترومپت، در «سی- بمل» و «لا»(هر دو مقیاس در یک ساز قابل انطباق است)،‌ و کرنت « می‌- بمل».
5- کر فرانسوی، مانند ساکسوفون و کرنت‌سازی بادی مسی، با میدان صدایی نسبتاً پایین(بم) در «فا» (و با کاربردی اندک‌تر، در همة سطوح دیگر). کر«فا» یک فاصلة پنجم بم‌تر صدا می‌دهد و از این رو بخش آنرا باید به فاصلة ‌پنجم بالاتر نوشت.
6- گروه ترومپت، از این گروه می‌توان از ترومپت« سی-بمل» نام برد که سهم اجرایی آنرا گاه انتقالی- متناسب با سطح زیر و بمی آن- می‌نویسند، اما بهتر است که این بخش را همچنان غیرانتقالی بنویسیم.

بافت موسیقایی (Musical Texture)
در همة هنرها اصطلاح «بافت»، یا اصطلاحی دیگر به همین مفهوم، به کار می‌رود. در قالیبافی و نساجی دو اصطلاح« بافت» و «نقش»، کاربرد فراوانی دارد. واژة نخست غالباً به معنای ریزی و درشتی گره‌های تار و پود قالی، و واژة«نقش» کم و بیش به مفهوم در هم رفتن خطوط شکلها، تکرار « سوژه» هایی مانند گل، پرنده و غیره، به فرم متقارن با ردیف، یا موقعیت رنگها و سوژه‌ها در برابر هم، و غیره به کار می‌رود. دوگانه بودن اصطلاح‌های « بافت» و «نقش» در قالیبافی، با وجود مؤثر بودن یکی در دیگری، از آنجا ناشی می‌شود که داوری دربارة‌ ارزشمندی یا کم‌ارزشی یک قالی گذشته از لمس آن، به یاری نگاه کردن به آن میسر است. در حالی که در موسیقی، این داوری تنها از راه گوش امکان می‌یابد. به همین دلیل اصطلاح« بافت» در موسیقی کم و بیش مفهومی برابر با مفاهیم هر دو اصطلاح « بافت» و «نقش» در قالیبافی را می‌رساند. در هنر شاعری، آنچه یک شعر را از شعر دیگر متمایز می‌کند، در درجة نخست وزن آن، و سپس واژه‌های متوالی آن(و نیز، تأثیری که توالی مفهوم واژه‌ها بر اندیشة شنونده می‌گذارد)، و حتی زبری یا نرمی حروفی که واژه‌ها از آنها ترکیب یافته‌اند همه و همه « بافت» شعر را تشکیل می‌دهند. در هنر نقاشی، می‌توان دید که هنرمند تنها با کاربرد خط، طرح، رنگ،نور و غیره، حتی بر روی سطحی صاف و صیقلی، بافتی زبر و خشن، یا بالعکس، ایجاد می‌کند.
در هنر موسیقی نیز این احساس بدست آمدنی‌ است. شنوندة یک قطعة موسیقی ممکن است همه یا قسمتی از آنرا با صفات نرم، خشن، عظیم، ظریف، خوش رنگ، و نگران‌کننده توصیف کند. در موسیقی ارکستر، یکی از عوامل مهم متجلی در بافت موسیقی، سازبندی آن، یعنی انتخاب این یا آن ساز، یا ترکیبی از این یا آن گروه سازها در فلان لحظة مسیر پیشرفت موسیقی است. بافت موسیقی نه تنها در موسیقی چند بخشی و سازی شایان بررسی است، بلکه در موسیقی تک‌بخشی، یا آواز گروهی نیز، تا انداز؛ة زیادی می‌تواند به گفتگو گذاشته شود. مثلاً آن ملودی که دارای اصوات مقطع است(و به نظر می‌رسد که میان هر دو صوت موسیقی سکوتی نامعین ولی محدود ظاهر می‌شود)، دارای بافتی دیگر نسبت به آن ملودی است که اصواتش تغزلی‌وار به هم پیوسته‌اند. یک آهنگ سرود- حماسی، رزمی- و یک آهنگ عاشقانه، و نیز آوازی مناجات‌گونه، البته دارای بافتهای گوناگونی هستند. بطور خلاصه می‌توان عواملی را که در بافت تأثیر می‌گذارند در اینجا ذکر کرد: بریده‌بریده بودن صداها یا پیوسته‌بودنشان، ترکیب هر دو شکل، احتمالاً یکی در ملودی اصلی و دیگری در لایة همراهی؛ وزن و آنچه می‌توان در ربط با وزن ابداع کرد، مانند میزان‌بندی، سنکوپ ضرب بالا و غیره. این چند عامل البته ساده‌ترین عوامل مؤثر در بافت هستند. عواملی دیگر، مانند ترکیب ملودی‌ها با هم، ترکیب ملودی با آکورد، و پیوند آکوردها بطوری که براثر این پیوند ملودی قوی‌تر بنظر برسد، و نیز رنگ‌آمیزی موسیقی از راه سازبندی‌های گوناگون و غیره، همه و همه در تشکل بافت موسیقایی نقش دارند.

پاساژ (Passage)
در لغت به معنای«گذر» یا «گذرگاه» است. در موسیقی(بدون رعایت دقت در مفهوم) به معنای تکه‌ای از قطعة موسیقی است که نقش آن- در فضای یک اثر موسیقی – از نظر فرم پیوند دو قسمت مهم یک قطعه به یکدیگر است. این اصطلاح گاه به لحظه‌هایی از قطعة موسیقی گفته می‌شود که بیشتر ناظر بر مهارت اجرایی نوازنده باشد، تا «ایده» یا فکر موسیقایی. مثلاً‌ می‌توان اجرای یک گام موسیقی یا آژیر را در یک اثر پاساژ نامید. مفهوم دیگر کلمة «پاساژ»، در دانش هارمونی فصل«نت‌های زینت»،‌ درک و مفهوم می‌شود. در آنجا، «نت پاساژ» حرکت پرشی را تبدیل به حرکت درجه‌به‌درجه (حرکت متصل) میکند.

تم(Theme) (یا سوژه (Subject, Sujet))
به « موضوع(یا موضوع‌های) مورد بحث در یک کار هنری» اطلاق می‌شود.
«موضوع مورد بحث» در یک شعر و گاه در نقاشی، و احتمالاً‌ در نقش قالی، و حتی در هنر موسیقی… را گاه « ایده» می‌نامند. به نظر می‌رسد که تفاوت« ایده» و «تم» در آنجاست که در «ایده» تمهیدها با پیچیدگی- بیشتر- ریاضی‌وار ترکیب شده باشند. هر چند که این تعریف به هیچ رو دقیق نیست و در تجزیه و تحلیل موسیقی اولی به جای دومی، یا بالعکس، فراوان بکار برده شده است.
تم، « ایده» ای است که در یک قطعة موسیقی به ویژه قطعة به فرم سونات(مانند سمفونی، کوارتت، کنسرتو، و قطعة سونات و … ) یا در یک قطعه به فرم فوگ یا در قطعه‌ای به فرم تم و واریاسیون، نقطة عزیمتی در بیان موسیقایی آن قطعه است.
در قطعه‌هایی به فرم سونات و به فرم فوگ تم را «سوژه» نیز می‌نامند. سوناتها از قرن هیجدهم تا به امروز معمولاً‌ دارای دو سوژه (یا دو گروه مواد تماتیک)بوده‌اند، در حالی که فوگ- بجز فوگهای ویژه و مضاعف- معمولاً‌ دارای یک سوژه است. از آنجا که «تم»، موضوع مورد بحث در بیان هنری یک اثر هنری است، می‌توان دانست که این عامل نقشی را در وحدت بخشیدن بکار هنری نیز ایفا می‌کند.

تمپو (Tempo)
مفهوم سادة این واژه، سرعت اجرای یک قطعة موسیقی- یا قسمتی از آن- است که از بسیار بسیار کند تا بسیار بسیار تند گسترش می‌یابد. نشانه‌های تمپو در این طیف عبارتنداز« لارگو»، « آداجیو»، «آندانته»،« مدراتو»، « الگرو»، «پرستو»، و «پرس تی‌سیمو». آهنگ‌ساز در صورت تمایل می‌تواند با نظامی دقیقتر سرعت اجرای اثر خود را، به یاری نشانه‌هایی که آنها را باید « نشانه‌های مترونوم» نامید تعیین کند. مثلاً این نشانه «M.M.100=13» به این معناست که هر دیرند سایه (13) باید دقیقه طول بکشد. نشانه‌های مترونوم عملاً‌ از M.M.50 تا M.M.120 در اجرای آثار بکار گرفته می‌شوند.
سرعتهای میان M.M.60 تا M.M.80 معرف سرعت عادی، نه تند و نه کند است که بر بسیاری از ذره‌ها در طبیعت(انسانی)، مانند راه رفتن و ضربان قلب، منطبق است.

فرمت این مقاله به صورت Word و با قابلیت ویرایش میباشد

تعداد صفحات این مقاله  47  صفحه

پس از پرداخت ، میتوانید مقاله را به صورت انلاین دانلود کنید