دانلود مقاله کامل درباره فراز و فرود جنبش نئورئالیسم در سینمای ایتالیا

اختصاصی از فی ژوو دانلود مقاله کامل درباره فراز و فرود جنبش نئورئالیسم در سینمای ایتالیا دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل: Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه :26

بخشی از متن مقاله

سیر رئالیسم نو در ایتالیا

در پایان دوره صامت، نشانه هایی از حرکت و حیات در استودیوهای ایتالیا به چشم می‌خورد که نشان می‌داد سینماگران آن مهارت فنی را که در جاهای دیگر پدید آمده بود، رفته رفته به دست می‌آورند. فیلمسازان ایتالیایی، به رهبری الساندرو بلازتی که هم کارگردان بود و هم مدیر مجله «سینما گرافو» سنت فیلمهای با شکوه و افسانه‌های پرماجرا را رها می‌کردند. نخستین فیلم بلازتی. «سوله» (1929) از نقشه وسیع موسولیتی برای خشکاندن باتلاقهای «پوتین» حکایت می‌کرد. توفیق فوری این فیلم نشان داد که برای گرفتن موضوع فیلم می‌توان به سایر جنبه‌های مثبت معاصر نیز رجوع کرد. اما تهیه کننده ایتالیایی تردید نشان دادند و منتظر ماندند تا آنکه فیلم ناطق آمد و خوابهای بلازتی را عجالتاً باطل کرد.

استودیوها، چه برای انتخاب موضوع و چه برای انتخاب بازیگران خود، به تئاتر روی آوردند، و سر و صدای آوازهای عاشقانه که از فیلمهای ناطق برخاست، فریاد کسانی را که می‌خواستند فیلم رنگ واقعی و ارزش فنی داشته باشد در خود غرق کرد. در نخستین سالهای فیلم ناطق، در ایتالیا بیشتر فیلمهای ساز و آواز و ماجراهای عاشقانه و کمدیهای اتاق خواب ساخته می‌شد، که غالباً از روی نمایشنامه‌های تئاتری تهیه می‌شد. خود ایتالیاییان این فیلمها را «فیلم تلفن سفید» می‌نامیدند، زیرا که بیشتر ماجراهای فیلم در اطراف تلفن سفیدی که در اتاق خواب قهرمان زیبای داستان بود دور می‌زد.

چنانکه پیشتر گفتیم فاشیستها در ابتدا چندان توجهی به سینما نداشتند. البته دولت ساختن فیلمهای تاریخی را که در ستایش ظهور حزب فاشیست یا درباره زندگی فهرمانان ملی- مانند گاریبالدی یا اتورفیراموسکا یا سالواتور روزا- سخن می‌گفتند، تشویق می‌کرد، اما بیش از این کاری صورت نمی‌گرفت؟ سیل فیلمهای تبلیغاتی کوتاه مدت که به وسیله استودیوی دولتی «لوچه» ساخته می‌شد برای مقاصد فاشیستها کافی بود. هنگامی که سینمای ناطق اختراع شد، استودیوی «لوچه» سه دستگاه کامیون مخصوص ضبط صوت نیز به وسایل خود افزود، و بدین‌ترتیب رجزخوانیهای پرشور موسولینی جزو همه یلمهای خبری شد.

این فیلمهای خبری، و هر فیلم کوتاه مدت دیگری که به وسیله «لوچه» ساخته می‌شد، به حکم دولت می‌بایست در همه سینماها در سراسر ایتالیا نشان داده شوند. گذشته از این قبیل دردسرهای مختصر، تهیه‌کنندگان و توزیع کنندگان و سینماداران ایتالیا تا سال 1935 کمابیش به حال خود گذاشته می‌شدند.

اما در فاصله 1935 و 1940 وضع رفته رفته دگرگون شد. موسولینی آن جنگها و بارزاتی را که امیدوار بود به گسترش امپراتوری ایتالیا و افزایش عظمت شخص او کمک کند، آغاز کرده بود. می‌بایست آتش احساسات ملی و غرور ملی را تا حد جنون دامن زد. در این دوره بود که دولت به تدریج به صنعت سینما تسلط یافت. اما این تسلط از راه تصاحب رک و راست استودیوها صورت نگرفت، بلکه قضیه بدین شکل بود که دولت هیجده استودیوی برگزیده را از راههای پیچید. و گوناگون مورد حمایت قرار داد.

تهیه کنندگان اکنون می‌توانستند تا حدود 60 درصد هزینه فیلم خود را از بانکهای دولتی وام بگیرند، و اگر می‌توانستند نشان دهند که فیلم آنها مردم پسند، یا هنری، یا تبلیغاتی است، فقط می‌بایست قسمت ناچیزی از وام خود را پس بدهند.

در چنین شرایطی ممکن نبود هیچ استودیویی ضرر بدهد، هر چند در فیلمهایش نشانی از توفیق نباشد. چیزی نگذشت که استودیوها شروع کردند به دادن مشاغل مهم به نور چشمیهای سیاسی، زیرا که این اشخاص می‌توانستند امتیازات بیشتری از مدیران بانکهای دولتی بگیرند. هنگامی که ویتوریو، پسر موسولینی، به عنوان رئیس بزرگترین استودیوی ایتالیا، «اروپا فیلم» وارد صنعت سینما شد، شیوه «خاصه خرجی» در سینمای ایتالیا به حد کمال رسید.

همچنین دولت فرمان داد که هرچه فیلم خارجی که در ایتالیا به نمایش گذاشته شود، باید دوبله شده باشد و کار دوبله کردن را هم خود ایتالیاییان انجام داده باشند. این امر نه تنها مشاغل سینمایی تازه ای پدید آورد، بلکه به ایتالیاییان امکان داد که هر نکته ای را کاملاً مواق مرام فاشیسم نیافتند از فیلمهای خارجی حذف کنند. این سانسور بی دردسر تسلط دولت را بر سینما افزایش داد. در عین حال، دولت جوازهای گرانبهای دوبله کردن و توزیع این فیلمها را به استودیوهایی زیاد باشد. این شیوة حمایت از هنر، هنرمندان را پاک دلسرد کرد. در حقیقت هیچ شیوة دیگری نمی توانست تا این اندازه در افزایش خرجهای بیهوده و کاهش آفرینش هنری مؤثر باشد.

باتوجه به میزان تسلط دولت بر صنعت سینما، چه از لحاظ مالی و چه از طریق گماشتن نور چشمهای سیاسی بر مشاغل مهم، عجیب است که تعداد فیلمهای تبلیغاتی صریح اندک بود. به نظر می‌رسد که ایتالیاییان به تبلیغات منفی قانع بودند. همین قدر که در فیلمهای آنها از افکار دموکراتی و حقوق و آزادیهای مدنی و سایر تفاهیم «منحط» اثری دیده نمی شد، راضی بودند. «اتورمارگادونا» Ettore Margadonna  یکی از مورخان برجسته سینمای ایتالیا، می نویسد: «در میان بیش از پانصد فیلم ـ که در فاصله سالهای 1930 و 1942 در ایتالیا تهیه شده ـ آن فیلمهایی که از حیث مضمون صددرصد فاشیستی بودند، از شماره انگشتان یک دست تجاوز نمی کنند.» از آن جمله می‌توان «پیراهن سیاه» Black Shirt (1933) ، «کهنه پرستان» Old Guard (1935) اثر بلازتی ، «محاصره آلکازار» The Siege of The Alcazar (1940)، «سیپیو آفریکانوس»
Scipio Africanus  (1937) ، اثر کارمینه گالونه Garmine Gallone را نام برد.

در «محاصرة آلکازار» سهم ایتالیا در جنگ داخلی اسپانیا با غرور تمام باز نموده شده بود. «سیپیو آفریکانوس» (یا «سیپیوی آفریقایی») فیلم مجلل و ملال آوری بود که می‌گفتند سناریوی آن را خود بنیتو موسولینی نوشته است. این فیلم می خواست پیروزی ایتالیا در افریقای زمان باستان، امری نظیر نبرد موسولینی در حبشه جلوه دهد. پاره ای از این فیلم در افریقا برداشته شده و پاره دیگر آن در صحنه های عظیم استودیوی دولتی «چینه چیتا» Cinecitta ، و یکی از پرخرج ترین و عظیم ترین ـ و در عین حال پوک‌ترین ـ فیلمهای تاریخ سینما از کار درآمد. ناقدان از نشان دادن تیرهای تلفن روی تپه های امپراتوری روم، و ساعتهای مچی رو دست سربازان روی،‌ و پوکی گیج کننده صحنه های عظیم فیلم، لذت فراوان بردند.

با این حال چون فیلم رسیم بود دولت ایتالیا برای نشان دادن آن در خارج مساعی خاصی به کار برد.

نحوة استقبال تماشاگران از این فیلم، به شهرت سینماگران ایتالیایی کمکی نکرد. در آن زمان چند فیلم اوپرایی نیز از ایتالیا صادر شد، که از آن جمله «رؤیایی پروانه»
The Dream of Butterfly (1939) اثر گالونه را می‌توان نام برد. این فیلم چندین قطعه طولانی از اوپرای پوچینی را که به طرز زیبائی به وسیله ماریاچبوتاری Maria Cebotari اجرا شده بود، نشان می داد. درین فیلم یک داستان عشقی سوزناک نیز گنجانده شده بود. غیر از اینها، سینمای ایتالیا در این دوره هیچ هنری از خود نشان نداد.

اما اگر استودیوهای فاسد و فاسد کننده ایتالیا قادر نبودند شاهکاری پدید آورند، لااقل به اشخاص با استعداد امکان دادن که در فن خود ماهر شوند، روشن است که نهضت «رئالیسم نو» که پس از جنگ با چنان شور و حرارتی به میدان آمد،  فقط می توانست از کسانی سرچشمه بگیرد که استعداد هنری شان مدتها محبوس مانده باشد، کسانی که فن فیلمسازی را بدانند ولی مجال به کار بردن آن را به طرز صححی نداشته باشند.

بسیاری از آنها در آموزشگاه رسمی سینمای رم تعلیم یافته بودند؛ بسیاری نیز در تحت شرایط دلسردکننده استودیوها در آخرین سالهای حکومت فاشیسم کار کرده بودند. مثلاً ویتوریودسیکا در سالهای بین 1930 و 1940 به عنوان یک بازیگر محبوب میان تئاتر و سینما نوسان می کرد. وی در دریافت می کرد. وی در 1940 به کارگردانی پرداخت و در کمدیهای احساساتی تخصص یافت و این فیلمها را با گیرایی، سطحی قابل ملاحظه‌ای می ساخت، و گاهی در مورد مطالعه رفتار کودکان بینش خاصی نشان می داد. روبرتو روسلینی پیش از آنکه در تهیه «کشتی سفید» The White Ship (1941) معاون کارگردان شود، فیلمهای مستند تهیه می کرد.

«کشتی سفید» یک فیلم تبلیغاتی جنگی بود که هیچگونه احساس انسان در آن وجود نداشت. در دو فیمل دیگر او، ‌«بازگشت خلبان» The Return of the Pilot (1942) و «مردی با نشان صلیب» The man of the Cross (1943) نیز هیچگونه شباهتی به شیوه پس از جنگ او دیده نمی‌شود.

از سینماگران قدیمی، فقط الساندروبلازتی نشانه هایی از موضوعات و شیوه های آینده نشان داد. فیلم «چهار قدم در ابرها» Four Steps in the Clouds اثر بلازتی، لحظه‌ای سینمای ایتالیا را از عالم «تلفنهای سفید» و دستورهای رسمی بیرون آورد. این فیلم، کمدی موثری بود که در آن یک مرد مهربان شهری، ناچار می‌شود خود را شوهر یک دختر روستایی و فرزند به دنیا نیامده او معرفی کند.

این فیلم، هرچند رنگ سیاسی نداشت، با نشان دادن زندگی روستایی و روستاییان ایتالیایی و صحنه های طبیعی، طلیعه فیلمهای رئالیست نو بود که پس از جنگ ساخته شد. حتی هنگامی که «چهار قدم» را بدون تاریخ در نیویورک نشان دادند، ناقدان تصور کردند که این فیلم پس از جنگ ساخته شده است و از محصولات نهضتی است که با «شهر بی دفاع» شروع شد.

«چهار قدم در ابرها» با همه جنبه های عالی خود، فیلم متوسطی بود و فقط از آینده بهتری خبر می داد. اما در اواخر 1942 که تسلط موسولینی بر مردم ایتالیا به سرعت کاهش می یافت،‌ فیلم «وسوسه» Ossessione اثر لوچینوویسکونتی Luchino VIsconti ساخته شد، که یک شاهکار حقیقی بود و نطفه نهضت رئالیسم نو پس از جنگ در آن بخوبی مشهود است. توجه این فیلم به مردم عادی،‌استفاده از صحنه ها و آدمهای طبیعی، نشان دادن زندگی به صورتی که در واقع هست، چیزهایی بود که بعدها در سبک رئالیسم نو رشد کرد. فیلم «وسوسه» اقتباسی بود از داستان «پستچی دو بار زنگ می زند» اثر جیمزکین James M. Cain هرچند این نکته در فیلم ذکر نشده بود.

این داستان جنایی در مهمانخانه کوچکی در کنار باتلاقهای رودپو و بازار مکاره ای در آنکونا بازی شده بود؛ و با آنکه ویسکونتی بازیگران عادی ایتالیا، مانند ماسیموجیروتی Massimo Girotti و کلا را کالامایی Clara Galamai والیو ماراکوزو Elio Marcuzzo که به کار برده بود، این بازیگیران به رهبری او چنان طبیعی بازی می کردند که با روستاییان عرق آلودی که در پیاله فروشی جمع می شدند در هم می آویختند.

کار دوربین نیز در سراسر فیلم گیرا بود، هنگامی که قهرمانهان فیلم در میان انبوه جمعیت حرکت می کردند، فیلمبردار برای آن که آنها را همواره در مرکز عکس نشان دهد، ‌«نمای روان» می گرفت، هنگامی که می خواستند از صحنه های باغ ملی یا خیابان فیلمبرداری کنند، دوربین را پنهان می کردند تا مردم به طور طبیعی به کارهای خود بپردازند، گاهی نیزمی بینیم که دوربین بر جرثقیل قرار گرفته است و از روی درشت نمای صورت یک بازیگر حرکت می‌کند و یک منظره پهناور را تماماً نشان می‌دهد.

در این فیلم چهره های مردم عادی ایتالیا دیده می شود، صداها و مناظر عادی برای بیان یک داستان قوی و مؤثر به کار گرفته شده اند. این فیلم از محصولات دوره بیست ساله فاشیسم به اندازه ای بالاتر بود که تأثیر آن بر سینماگران ایتالیایی جز عمیق نمی‌توانست باشد.

اما این فیلم هرگز در امریکا نمایش داده نشد، زیرا که حق فیلمبرداری از داستان «پستچی دوبار زنگ می زند» به کارخانه متروگلدوین مایر تعلق داشت (که در 1946 از روی این داستان واقعی تهیه کرد) و چون ایتالیاییان بدون اجازه نویسنده از این داستان استفاده کرد بودند، متروگلدوین مایر اجازه نداد که نسخه فیلم «وسوسه» به امریکا وارد شود.

با پیشرفت جنگ سینمای ایتالیا (مانند زندگی ایتالیا) دچار آشفتگی شد. میان مردم اختلاف افتد. برخی جانب متفقین را گرفتند ـ یا آن که بود بردند که کار محور ساخته است  ـ برخی دیگر همچنان به معتقدات فاشیستی خود چسبیندند. پس از سقوط موسولینی که جنگ در جنوب ادامه داشت و شمال شبه جزیره ایتالیا همچنا در تصرف نازیها بود، کار فیلمسازی متوقف شود. در 1944 فقط شانزده فیلم در ایتالیا ساخته شد، و بیشتر از ساخته های استودیوی اسکالرا Scalera واقع در ونیز بود که آخرین پایگاه عناصر فاشیست در صنعت سینما بود.

در این مدت ضد فاشیستها مخفی شده بودند و منتظر بودند تا نیروهای متفقین ایتالیا در آزاد کنند و سپاه نازی عقب بنشیند . در اواخر 1944، حتی پیش از آنکه آلمانه شهر رم را کاملاً تخلیه کند، روبروتورسلینی به ساختن «شهر بی دفاع» پرداخت و این فیلم کلید نهضت تجدید حیات سینمای ایتالیا بود. در این فیلم،‌روسلینی کوشید تا با دقتی هرچه تمامتر، کشمکشها، رنجها و مقاومت قهرمانی مردم عادی رم را در سالهای تصرف آلمانها نشان دهد.

*** متن کامل را می توانید بعد از پرداخت آنلاین ، آنی دانلود نمائید، چون فقط تکه هایی از متن به صورت نمونه در این صفحه درج شده است ***

دانلود تحقیق کامل درمورد تأثیرات نئورئالیسم بر سینمای ایتالیا

اختصاصی از فی ژوو دانلود تحقیق کامل درمورد تأثیرات نئورئالیسم بر سینمای ایتالیا دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل: Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه :32

بخشی از متن مقاله

تئورئالیسم

زواتینی نظریه پرداز سبک نئورئالیسم در 1942، پیدایش نوع تازه ای از سینما  را اعلام کرد ـ سینمایی که پیرنگ از پیش طراحی شده و شسته رفته را کنار می نهد، از بازیگران حرفه یی استفاده  نمی کند، و  برای ارتباط مستقیم با واقعیت های اجتماعی دوربین  و  تجهیزاتش  را  به خیابان ها  می برد . او اعتقاد  داشت که  پیرنگ  ( طرح داستانی ) شگردی است که ساختاری مصنوعی بر ((زندگی روزمره)) تحمیل می کند و بازیگران حرفه یی انباشته از ظاهرسازی و دروغند: ((از شخصی می خواهیم داستانی را حساب شده به میل ما بازی کند. )) زواتینی بر آن بود که لازم است همین متانت و تقدیس زندگی معمولی و روزمره ی مردمی را که توسط آرمان فاشیسم به انحراف کشیده شده با واقعگرایی نو ضبط کنیم. بعد ها , پس از تثبیت نئورئالیسم در سینمای ایتالیا چنین نوشت: ((واقعیتی که در زیر اسطوره ها مدفون شده بود اکنون به آرامی دوباره جوانه زده است و سینما بار دیگر به خلق دنیای واقعی انسانها روی آورده است . در این جا درختی بود؛ این جا مردی سالخورده ؛ این جا یک خانه ؛ این جا مردی که غذا می خورد ؛ مردی که خوابیده ؛ مردی که می گرید ... سینما ... باید آن چه را که معاصر است بدون قید و شرط بپذیرد : امروز , امروز , امروز . )) اومبرتو باربارو , منتقر بانفوذ و از مدرسان مرکز تجربی , در اوایل 1943 در مقاله ای به سنت های واپسگری سینمای ایتالیا حمله کرد و اصلاح (( نئورئالیسم )) را به عنوان جایگزین آن سنت ها پیشنهاد کرد . منظور او از سنت پیشین واقعگرایی شاعرانه ی فرانسوی بود ـ تاثیرات موج تازه بر جوان هایی که ((واقعگرایی نو )) را طلب میکردند فراوان و متنوع بود . از یک سو اغلب آن ها علاوه بر آن که منتقدانی حرفی یی بودند، در خفا به مارکسیسم گرایش داشتند و هدفشان از (( واقعگرایی )) بازگشت به واقعگرایی القاگرانه ی شوروی، یعنی سینمای آیزنشتاین، پودفکین و داوژنکو بود. از سوی دیگر، این تاثیر کمتر تکنیکی و بیشتر ایدئولوژیک بود، لذا نئورئالیسم ایتالیا شباهت اندکی به واقعگرایی القاگرانهی شوروی داشت. تاثیرات مستقیم تر  و عملی تر نئورئالیسم از جانب واقعگرایی شاعرانه ی فرانسه می آمد که تا 1939 شهرتی فراگیر یافته بود . فیلم های واقعگرای فرانسوی علاوه بر تکنیک درخشان نوعی انسان مداری سوسیالیستی را مدنظر داشتند که ایتالیایی ها آن را در تبلیغات مارکسیسم شوروی می یافتند. فیلم تونی (1934 ) از رنوار درامی از کارگردان مهاجر ایتالیایی، که در مکان اصلی و در جنوب فرانسه فیلمبرداری شده بود، الگوی ساختاری مهمی فراهم کرده بودند. اما شاید مهمتر از همه این واقعیت بود که سینمای واقعگرای شاعرانه برای هنرمندان ایتالیایی که در منگنه ی استودیوهای ایتالیایی به سطوح آمده بودند نوعی آزادی روشنفکرانه و زیبایی شناختی فراهم می کرد. فاشیسم با بستن دست و پای هنرمندان سینما در واقع بیش از هر گونه انگیزه ی تاریخی در پیدایش نئورئالیسم سهم داشته است . حقیقت آن است که فاشیسم ایتالیا در بطن خود نطفه های نابودی خود را داشت و وقایع سیاسی و تاریخی سال 1943 دست به دست هم دادند تا نیروهای نئورئالیسم را از صفحات مجله ی ایتالیایی آزاد کنند. در ماه ژوییه متفقین سیسیل را به تصرف در آوردند و موسولینی به دست افراد خود خلع شد. اما تا ژوئن 1944 رم سقوط نکرد و حتی در این زمان هم یک سالی جنگ سنگینی بر کشور سایه افکند، تا روزی که آلمان ها بی قید و شرط تسلیم شدند. در چنین معرکه ای بود که فشار سنگین فاشیست ها بر استودیوهای فیلم کاستی گرفت و هنوز خلع سلاح 1943 پذیرفته نشده بود که لوکینو ویسکنتی افسانه ی تیره و تار و انباشته از شهوت و جنایتی به نام وسوسه 50 را به فیلم درآورد. قریحه ی تکنیکی وسوسه، هر معیاری که داشته باشیم، از آن فیلمی قابل توجه ساخته است، این فیلم سبک تازه ای از سینما را در چنته ی خود داشت ـ سینمایی که دوربینش را به خیابان ها و خارج از شهر می برد تا زندگی مردان و زنان معمولی را در ارتباط با محیطشان به تصویر کشد. بنابراین فیلم وسوسه را می توان الگویی برای آینده ی نئورئالیسم بازشناخت. اما نخستین فیلمی که تحت عنوان نئورئالیست به کشورهای غربی راه یافت رم، شهر بی دفاع / رم شهر بی حصار (1945 ) از رسلینی بود. رم، شهر بی دفاع برجسته یی است درباره ی ایستادگی مردم ایتالیا در مقابل نازی ها و بر اساس رویکردهای زمستان 1943 تا 1944 در رم ساخته شده است، زمانی که آلمان ها اعلام کردند درهای رم باز است. فیلم درباره ی رهبر کمونیست مبارزان زیرزمینی است که در اقدامی متهورانه، هر چند بی ثمر، در مقابل کشتار گشتاپو اشتباهاًًًً خود و یارانش را به کشتنم می دهد. رسیلینی و همکارانش (سرجو آمیده یی، آنا مانیانی، آلدو فابریستی و فدریکو فلّّّینی ـ که عده ای از آن ها در نیروهای مقاومت شرکت فعال داشتند ) داستان را از وسط اشغال نازی ها آغاز می کنند. رسیلینی برای سرعت در کار این فیلم را به صورت صامت گرفت و پس از تدوین با صدای همان بازیگران دوبله کرد. به همین دلیل عده یی از تماشاگران هنگام پخش فیلم در 1945 گمان کردند صحنه های مستندی از وقایع اصلی را تماشا می کنند و حیرت کردند که چگونه رسلّّینی اجازه یافته،  در حالی که آلمان ها هنوز در رم بودند، این همه خشونت و سبعیت را فیلمبرداری کند. آن ها همچنین از هوشمندی ، امانت و مهارت تکنیکی فیلم در شگفت شدند، زیرا تا جایی که تماشاگران می دانستند چنین کیفیتی در سینما از 1922، با ظهور فاشیسم، در سینمای ایتالیا مشاهده نشده بود. فیلم رم، شهر بی دفاع تقریبا در همه ی کشورهای غربی با موفقیت عظیمی روبرو شد. پر فروش ترین فیلم پس از آغاز جنگ شد. بعلاوه این فیلم تعدادی از جوایز مهم جشنواره های سینمایی از جمله جشنواره 1946 کن را به دست آورد و منتقدان تقریبا در تحسین آن یک صدا شدند. فیلم رسلّینی الگوی نئورئالیسم قرار گرفت و استانده ی فیلم های پس از خود را تعیین کرد ـ انتخاب ظاهری مستند که از طریق فیلمبرداری در مکان اصلی، صداگذاری پس از تولید، تلقین بازیگران حرفه یی با مردم عادی، پرداختن به تجربه های ملی معاصر (یا حداقل تاریخ اخیر ایتالیا ) ، گرایش به مسائل اجتماعی و نگاه انسانی هر حال این اولویت به اعتبار خود باقی است. دو فیلم بعدی رسلّینی او را به عنوان استاد سبک نئورئالیسم بر صدر نشاند و رهبری ثبت تاریخ معاصر ایتالیا را به او سپرد: پاییزا (1946 ) را نیز مانند فیلم قبلی آمیده یی و فلّینی نوشتند. این فیلم در شش قسمت نامرتبط به واقعه ی آزادسازی ایتالیا از مرحله ی فرود قوای امریکایی در سیسیل در 1943 تا پاکسازی نازی ها در دره ی پو، در 1945، می پردازد. پاییزا نیز مانند رم، شهر بی دفاع ساختار آشفته یی دارد، اما وجود مردم کوچه و بازار موجب شده که مجنون و وحشت جنگ به خوبی در آن احساس شود و جهان بینی گسترده و انسان دوستانه ی نئورئالیسم و تکنیک های تأثیر گذار بدیهه سازی در آن جا بیفتد. فیلم سوم و آخرین فیلم نئورئالیستی رسلّینی، آلمان سال صفر (1947 ) را غالبا همراه با دو فیلم دیگر به عنوان ((سه گانه جنگ )) او نام می برند. این فیلم در شهر بمباران شده ی برلین و در مکان های اصلی فیلمبرداری شده و همه ی بازیگرانش غیر حرفه یی هستند. این فیلم کوششی است تا ریشه های اجتماعی فاشیسم را از طریق سرگذشت پسری آلمانی بازگوید . این جوان که ذهنش توسط نازیسم به انحراف کشیده شده است پدر علیلف خود را می کشد و با مشاهده ی شکست آلمان خودکشی می کند. فیلم آلمان سال صفر را معمولا نشانه ی شکست رسلّینی می شناسد (او علاوه بر کارگردانی، فیلمنامه ی آن را نیز نوشته بود ) اما عناصر شاخص نئورئالیستی فیلم تحسین فراوانی را برانگیخت. در هر حال، سرانجام روشن شد که نئورئالیسم قابلیت انتقال به کشورهای دیگر را ندارد و عدم توفیق نسبی آلمان سال صفر ـ هم از لحاظ تجاری و هم از لحاظ انتقادی ـ گسترسش آن را محدود کرد و معلوم شد که این سبک نمی تواند فراتر از زمینه های تاریخی و اجتماعی کشور سازنده ی خود پیش برود. پس از این فیلم رسلّینی دیگر فیلم نئورئالیستی نساخت، اما نطفه یی را کاشت که سبکی معتبر در جهان سینما به وجود آورد. دومین کارگردان معتبری که تا دهه ی 1950، یعنی پایان کار نئورئالیسم، در این سبک کار کرد، ویتّوریو دسیکا (1974 ـ 1901 ) بود. او از اواخر دهه ی 1930 فیلمسازی را با یک سلسله کمدی سنتی طبقه ی متوسط آغاز کرد. دسیکا ذاتا به کمدی گرایش داشت، اما تحت تاثیر عقاید زاواتینی قرار گرفت و از 1946 به بعد آن دو فیلم هایی در ارتباط با مسائل پس از جنگ ایتالیا ساختند. فیلم واکسی (1946 ) به قصه غم انگیز معصومی پرداخت که در جریان اشغال نازی ها به فساد کشیده می شود: دو پسر بچه ی واکسی و دو دوست نزدیک هنگام خریدن یک اسب از بازار سیاه دستگیر می شوند و به زندان می افتند . در زندان یکی از آن ها ندانسته دوستش را لو می دهد و به دست او کشته می شود. این فیلم نیز مانند رم، شهر بی دفاع در ایتالیا با استقبال روبرو نشد، اما در ایالات متحد موفقیت فراوانی بدست آورد و جایزه ی ویژه ی اسکار 1947 را ربود. فیلم بعدی دزد دوچرخه (یا دزدان دوچرخه، 1948 ) حتی بیش از واکسی مورد تحسین جهانی قرار گرفت، چنان که بعضی از معتقدان آن را مهم ترین فیلم پس از جنگ شناختند. این فیلم داستان مرد آبرومندی است که به مدت دو سال از کار بی کار شده است تا آن که به عنوان نصّاب دیوارکوب های تبلیغاتی در شهرداری استخدام می شود. دوچرخه ای می خرد، اما در همان نخستین روزکار دوچرخه اش به سرقت می رود. بقیه فیلم را او و پسر کوچکش صرف یافتن دزد می کنند و مرد از انجام وظیفه اش باز می ماند. نزدیک به انتهای فیلم مرد مجبور میشود دوچرخه ی دیگری را بدزدد و در حین ارتکاب جرم دستگیر می شود. فیلم دزدان دوچرخه سراسر در مکان های واقعی در رم و با بازیگران غیر حرفه یی فیلمبرداری شده است. این فیلم موفقیت جهانی نصیب دسیکا کرد، و علاوه بر تجلیل های فراوان جایزهی اسکار سال 1949 را نیز به عنوان بهترین فیلم به زبان خارجی به دست آورد فیلمی که به تنهایی میراث دیرپای نئورئالیسم را در جهان ماندگار ساخت، هر چند تعلق این فیلم به مکتب نئورئالیسم را در جهان ماندگار ساخت , هر چند تعلق این فیلم به مکتب تئورالیسم جای بحث داشت : زمین می لرزد (1948) اثر لوکینو ویسکنتی است. فیلم زمین می لرزد نخستین بخش از سه گانه یی بود که هرگز کامل نشد. ویسکنتی در نظر داشت سه گانه یی در باب مسائل اقتصاد ماهیگیران , معدنکاران و کشاورزان در دوران پس از جنگ در سیسیل بسازد . زمین می لرزد دومین فیلمی بود که پس از فیلم ضدفاشیستی وسوسه می ساخت و آن را بدون فیلمنامه تماماٌ در مکان های واقعی در دهکده ی ماهیگیری سیسیل , فیلمبرداری کرد و بازیگرانش را از اهالی محل تامین کرد. این زمان به سقوط خانواده یی مغرور از کشاورزان می پردازد که توسط عمده فروش های بازار استصمار می شوند. تئورالیسم پیش از سقوط آخرین شاهکار خود را به دشت ویتوریو دسیکا و چزاره اویتینی به جهان سینما عرضه کرد: اومبرتود (1952). اومبرتود به اندازه ای هر فیلم تئورئالیسمی دیگری به آرمان های زاویتنی در باب سینمایی ناب از زندگی روزمره ی مردم عادی نزدیک شده است. چهره ی مستمری بگیر پیری را تصویر می کند که می کوشد ضمن حفظ اندکی ابرو, آسایش ناچیزی برای خود و سگش فراهم کند. اما صاحبخانه ی سنگدل او همه ی اجاره ی خانه را یکجا طلب می کند و این تعادل متزلزل میان خواستن و فقر و مکنت در نزد اومبرتو به هم می ریزد. اومبرتو داو ندار اندک خود را می فروشد, از دوستی قدیمی قرض می گیرد و حتی دست گدایی دراز می کند, اما نمی تواند مبلغ لازم را فراهم کند. سرانجام, هنگامی که زن صاحبخانه اتاقش را به فواح اجاره می دهد , او را در مقابل دیگران تحقیر می کند و به جز بیرون ریختن وسایل او به خیابان هر کاری در حق او می کند, اومبرتو تصمیم به خودکشی می گیرد. در این راه هم توفیق نمی یابد, چون نمی تواند سگش را بی سرپرست رها کند . در پایان, با آن که اومبرتو و سگش زنده می مانند, اما نه جایی برای سکونت و نه توشه یی برای ادامه ی حیات دارند. سبک تئورئالیسم واقع به سینمای فقرزده و بدبینانه یی تعلق داشت که بشدت از شرایط پس از جنگ رنج می برد. با تغییر اوضاع زمانه و بهبود شرایط اقتصادی , تئورئالیسم ابتدا پایه های ایدئولوژیک و سپس موضوع های خود را از دست داد, درو اقع تئورئالیسم سینمایی انقلابی در جامعه یی غیرانقلابی بود, لذا در دوران رفاه و فراوانی دهه ی 1950 حرفی برای گفتن نداشت. با این حال, حتی اگر ایتالیا هم پس از فیلم رم, شهر بی دفاع ا امبرتود تغییری نمی کرد, باز هم سبک تئورئالیسم به دلایل دیگری سقوط می کرد. زیرا اولا به دلیل طبیعت اشتراکی اش هرگز محبوبیتی در ایتالیا نداشت و به بازار خارجی متکی بود ــ به ویژه ایالات متحد صنعت سینمای ایتالیا در 1949 , به علت سرازیر شدن فیلم های امریکایی به این کشور, با بحران بزرگی روبه رو شد امروز برای ما روشن است که تئورئالیسم بسیار بیش از یک پدیده ی محلی و ملی بود, چرا که نفوذش بسیار فراتر از ایتالیا رفته است . امروز دیگر تردیدی نیست که تئورئالیسم ایتالیا, به همه ی محدودیت های قالب و محتوا, یکی از مهم ترین نهضت های نوآورانه ی تاریخ سینما بوده است و اهمیت و نفوذ آن بخوبی با واقعگرایی سینمای صامت شوروی یا موج نوی فرانسه قابل قیاس است. تئورئالیسم در واقع این دو نهضت اخیر را به هم پیوند زد.

تاثیرات تئورئالیسم

تئورئالیسم سینمای ایتالیا را بکلی احیا کرد و امروز نیز از عمده ترین نیروهای خلاقه ی جهان سینما است . این سبک نه تنها خود شاهکارهایی به جهان سینما عرضه کرد و رسلینی و ویسکنتی را به عرصه ی سینما آورد بلکه زمینه ی ظهور دو هنرمند را فراهم آوردکه امروز آن ها را از بزرگ ترین کارگردان های سینما می شناسند: فدریکو فلینی (1993ـ 1920) , که فیلمنامهی بسیاری از فیلم های تئورئالیسمی (رم, شهر بی دفاع , پاییزا, آسیاب بررود پو, به نام قانون, راه امید) را نوشت , و میکلانجلو آنتونیونی (1912) که در مجله ی سینما نقد می نوشت و در دوران شکوفایی نئورئالیسم فیلم مستند می ساخت (مردم دره پو، ( 1943، 1947)؛ رفتگر ها، 1948 ، خانه ی هیولاها ، 1950 ) و آنتونیونیونی در فیلم دوستان دختر (1955 ) در دهه ی 1950 نئورئالیسم را زیرو رو کردند و مرکز توجه خود را از جامعه به درون انسان بردند. این عنصر تاره که می توان آن را نئورئالیسم باطنی یا درون گرا نامید، در دهه 1960 تا حدی از این آثار این کارگردانان ناپدید شد، اما در آثار دوران بلوغ هنری شان آشکارا می توان نوعی از خود بیگانگی در دنیای درون و ردپایی از چشم اندازهای بمباران شده و پاره پاره ی نئورئالیسم دهه ی 1940 را مشاهده کرد.

متن کامل را می توانید بعد از پرداخت آنلاین ، آنی دانلود نمائید، چون فقط تکه هایی از متن به صورت نمونه در این صفحه درج شده است.

دانلود فایل 

کتاب لاتین Italy: A New Architectural Landscape ( ایتالیا: چشم انداز جدید معماری)

اختصاصی از فی ژوو کتاب لاتین Italy: A New Architectural Landscape ( ایتالیا: چشم انداز جدید معماری) دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

این فایل حاوی کتاب لاتین ایتالیا: چشم انداز جدید معماری (Italy: A New Architectural Landscape) می باشد که به صورت فرمت PDF در اختیار شما عزیزان قرار گرفته است، در صورت تمایل می توانید این محصول را از فروشگاه خریداری و دانلود نمایید.

- عنوان:                       Italy: A New Architectural Landscape 
- نویسنده:                   Luigi Prestinenza Puglisi 
- سال انتشار:               2007
- تعداد صفحات:             147
- زبان:                          انگلیسی
- فرمت فایل:                 PDF

پاورپوینت جامع و کامل درباره کشور ایتالیا

اختصاصی از فی ژوو پاورپوینت جامع و کامل درباره کشور ایتالیا دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

فرمت فایل : power point  (لینک دانلود پایین صفحه) تعداد اسلاید  : 84 اسلاید

بخشی از اسلایدها :

کوههای آلپ مرزی طبیعی میان ایتالیا و کشورهای همسایه غرب و شمال را تشکیل می‌دهد. در جایی که کوهها و تپه‌های دامنه کوهها به هم می‌رسد ، رشته‌ای از دریاچه‌ها وجود دارد که شامل دریاچه‌های مابوده و لوگانو و کومو میباشد.  دره حاصلخیز پو ، میان تپه‌های دامنه کوههای آلپ در شمال، تپه‌های دامنه کوههای آپنین در جنوب، کوههای آلپ در غرب و دریای آدریاتیک در شرق جای دارد.

ارتفاعات باریک آلپ لیگوریایی ، کوههای مریتایم آلپ را به کوههای آپنین متصل می‌کند. کوههای آپنین مانند ستون فقرات در کل طول شبه جزیره ایتالیا امتداد دارد. زمینهای پست ساحلی اندک و نسبتا محدود است ولی شامل آبگیر آرنو در توسکانا، آبگیر تیبر در اطراف رم ، زمینهای پست کامپانیا دراطراف ناپل و جلگه‌هایی در امتداد خلیج تارانتو و در پولیا پاشنه ایتالیا می‌باشد.  دو جزیره بزرگ ایتالیا ،ساردینا و سیسیل هر دو غالبا کوهستانی است .

بیشتر خاک ایتالیا از نظر زمین شناختی ناپایدار است و در معرض زمین لرزه قرار دارد. این کشور چهار آتش فشان فعال دارد از آن جمله اتنا در سیسیل و وزوو نزدیک ناپل.

کشورهای همسایه

مرزهای این کشور ۲/۹۳۲/۱ کیلومتر است. با

کشورهای زیر مرز مشترک دارد :

اتریش: ۴۳۰ کیلومتر

فرانسه: ۴۸۸ کیلومتر

واتیکان: ۳٫۲ کیلومتر (واتیکان در داخل شهر رم پایتخت ایتالیا قرار دارد)

سان مارینو: ۳۹ کیلومتر (کشور سان مارینو در شمال ایتالیا و در دل ایالت

امیلیا رومانیا قرار دارد)

اسوئیس: ۷۴۰ کیلومتر

سلوونی: ۲۳۲ کیلومتر

سوئیس: ۷۴۰ کیلومتر

تحقیق در مورد ایتالیا

اختصاصی از فی ژوو تحقیق در مورد ایتالیا دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*

فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)

تعداد صفحه*9

فهرست مطالب

ایتالیا

[ویرایش] تاریخ

جنگ اول جهان

[ویرایش] جغرافیا

[ویرایش] خطرات طبیعی

در ونیز.

[ویرایش] مردم

[ویرایش] جمعیت

[ویرایش] وضعیت سنی

[ویرایش] نرخ تولد

[ویرایش] نرخ مرگ و مبر

[ویرایش] نرخ مهاجرت

[ویرایش] گروه‌های قومی و نژادی

در سال ۱۹۲۵ با ممنوع شدن فعالیت تمامی دیگر احزاب، دوره رژیم فاشیست آغاز می‌شود که با سیاست استبدادی و در پوشش ملی گرایی، باعث دگرگونیهای ریشه‌ای در زندگی کشور گردید و آزادی‌های سیاسی را محدود نمود. این رژیم برای ممانعت از دشمنی کلیسای کاتولیک، به توافقی با واتیکان (۱۹۲۹) دست یافت.

در آن سالها اقدامات جدی برای تقویت و توسعه فعالیت‌های صنعتی و کشاورزی صورت گرفت. در زمینه سیاست خارجی، موسولینی سعی کرد با اتکا به سیاست توسعه طلبانه و قدرتهای متحد، پرستیژ خود را تثبیت نماید که نقطه اوج آن اتحاد با آلمان و ورود به جنگ دوم جهانی (۱۹۴۵ ـ ۱۹۴۰) علیه متفقین و متعاقبا