فی ژوو

مرجع دانلود فایل ,تحقیق , پروژه , پایان نامه , فایل فلش گوشی

فی ژوو

مرجع دانلود فایل ,تحقیق , پروژه , پایان نامه , فایل فلش گوشی

دانلود تحقیق کامل درمورد وحی (معارف اسلامی)

اختصاصی از فی ژوو دانلود تحقیق کامل درمورد وحی (معارف اسلامی) دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

دانلود تحقیق کامل درمورد وحی (معارف اسلامی)


دانلود تحقیق کامل درمورد وحی (معارف اسلامی)

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*
فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)
تعداد صفحه: 20

 

«وحی‌» در لغت‌ به‌ معنای‌ اشاره‌ سریع‌ و گذراست‌، اما به‌ نظر می‌رسد که‌ این‌ تعریف‌ به‌ ویژه‌ در عرصه‌ دینی‌ چیز یا چیزهای‌ دیگری‌ را در خود مستتر دارد که‌ با دقت‌ بیشتر می‌توان‌ آنها را از درون‌ این‌ تعریف‌ بیرون‌ کشید. وحی‌ سخن‌ گفتن‌ به‌ اختصار نیست‌ بلکه‌ از آن‌ هم‌ کوتاهتر است‌. حتی‌ گاه‌ نه‌ با گُفتْ و صوت‌ که‌ با سر و دست‌، چشم‌ و ابرو وحی‌ می‌شود.

زکریا برای‌ مدتی‌ از سخن‌ گفتن‌ منع‌ می‌شود ولی‌ به‌ هنگام‌ خروج‌ از محرابِ خانه‌ قدس‌، با اشاره‌ به‌ اطرافیانش‌ می‌فهماند که‌ صبح‌ و شام‌ به‌ نیایش‌ خداوند بپردازند. در این‌ داستان‌، «وحی‌» یا همان‌ اشاره‌ سریع‌ جانشین‌ واژگان‌ و الفاظ‌ شده‌ است‌. نکته‌ دیگری‌ که‌ در این‌ داستان‌ مشخص‌ می‌شود اینکه‌ زکریا نمی‌خواهد با آن‌ اشاره‌ روش‌ نیایش‌ را به‌ قوم‌ خود بیاموزد زیرا قوم‌ او نیایش‌ کردن‌ را می‌دانند. وحیِ زکریا فقط‌ به‌ آن‌ است‌ که‌ آنها صبح‌ و شام‌ یا روز و شب‌ خداوند را نیایش‌ کنند. قوم‌ با این‌ اشاره‌ درمی‌یابند که‌ واقعة‌ مهمی‌ در راه‌ است‌. بنابراین‌ مخاطبان‌ زکریا در مورد چگونگی‌ نیایش‌ کردن‌ نیاز به‌ توضیح‌ مفصل‌ ندارند بلکه‌ با اشاره‌ شریعِ زکریا، ذهن‌ آنان‌ معطوف‌ به‌ نیایش‌ کردن‌ می‌شود.در داستان‌ فوق واژة‌ «وحی‌» برای‌ رسانیدن‌ پیام‌ زکریا به‌ قوم‌ بنی‌اسرائیل‌ آمده‌ است‌ اما در داستان‌ دیگری‌ که‌ مربوط‌ به‌ مادر موسی‌ است‌ همین‌ واژه‌ برای‌ رسانیدن‌ پیام‌ خداوند به‌ مادر موسی‌ آمده‌ است‌.
در شرایطی‌ که‌ به‌ دستور حکومت‌، تمامی‌ نوزادان‌ ذکور بنی‌اسرائیل‌ باید کشته‌ شوند تا از هر نوع‌ قیام‌ و شورش‌ احتمالی‌ آنان‌ پیشگیری‌ شود، زنی‌ از بنی‌اسرائیل‌ دور از چشم‌ ماموران‌ حکومت‌ پسری‌ می‌زاید. اولین‌ دغدغه‌ و هراسی‌ که‌ زن‌ را به‌ اندیشه‌ وا می‌دارد این‌ است‌ که‌ چگونه‌ نوزاد خود را از چشم‌ ماموران‌ حکومت‌ پنهان‌ نگه‌ دارد؛ او را به‌ دست‌ چه‌ کسی‌ بسپارد و کجا مخفی‌اش‌ کند؟ به‌ کوه‌ و جنگل‌ ببردش‌؟ در بیابان‌ رهایش‌ کند؟ یا به‌ نیل‌ بیندازدش‌؟ تصور چندین‌ صحنه‌ گوناگون‌ از سوی‌ مادر برای‌ یافتن‌ راه‌ نجاتِ فرزند امری‌ بدیهی‌ و طبیعی‌ است‌، اما مادر نمی‌داند کدام‌ یک‌ از این‌ راهها واقعاً به‌ نجات‌ می‌انجامد.قوم‌ بنی‌اسرائیل‌ رود بزرگ‌ نیل‌ را می‌شناختند، حدود چهارصد سال‌ نسل‌ اندرنسل‌ در کنار آن‌ زیسته‌ بودند. تصویر نیل‌، با آن‌ نیزارها و پهنایی‌ که‌ دارد یکی‌ از مهمترین‌ راههایی‌ است‌ که‌ اندیشه‌ زن‌ را به‌ خود معطوف‌ می‌کند. اما اگر فرزندِ خود را به‌ نیل‌ رها کند می‌تواند سبب‌ نجات‌ او شود؟ در اینجا زن‌ احتیاج‌ چندانی‌ ندارد که‌ هاتف‌ غیب‌ برایش‌ به‌ تفصیل‌ شرح‌ دهد که‌ چه‌ کند، فقط‌ احتیاج‌ به‌ یک‌ اشاره‌ دارد: نیل‌؟ بیابان‌؟ یا خانه‌؟ اگر هاتف‌ غیب‌ فقط‌ یک‌ اشاره‌ کند کافی‌ است‌ بقیه‌ کار را زن‌ خود می‌داند که‌ چگونه‌ انجام‌ دهد. به‌ ویژه‌ آنکه‌ این‌ زن‌ خود، مادر نیز هست‌، و تمامی‌ حواس‌ او بی‌تاب‌ دریافت‌ یک‌ اشارة‌ راهگشاست‌. در نهایت‌ وی‌ با اشاره‌ خداوند به‌ نگرانیها و دلواپسی‌ها دور باش‌ می‌گوید و فرزند خود را به‌ نیل‌ می‌سپارد.
در هر دو داستان‌ فوِ، یعنی‌ هم‌ در داستان‌ زکریا و هم‌ در داستان‌ مادر موسی‌ که‌ پیام‌ به‌ وسیله‌ «وحی‌» به‌ مخاطب‌ القا می‌شود، مخاطبها نسبت‌ به‌ آنچه‌ مورد اشاره‌ قرار می‌گیرد سابقة‌ ذهنی‌ و آشنایی‌ کامل‌ دارند. هم‌ قوم‌ زکریا می‌دانند که‌ نیایش‌ چیست‌ و صبح‌ و شام‌ کدام‌ است‌ و هم‌ مادر موسی‌ نیل‌ را به‌ وضوح‌ می‌شناسد.آشنایی‌ با آنچه‌ مورد وحی‌ قرار می‌گیرد به‌ صورتهای‌ مختلف‌ پدید می‌آید؛ گاه‌ مخاطب‌ وحی‌ کسی‌ است‌ مانند مادر موسی‌ که‌ بدون‌ آموزش‌ دیگران‌، صحنه‌های‌ گوناگون‌ پیرامون‌ خود را که‌ در آن‌ زیسته‌ و تجربه‌ کرده‌ می‌شناسد. و گاه‌ مخاطب‌ «وحی‌» کسانی‌ هستند مانند قوم‌ زکریا که‌ جزئیات‌ نماز و نیایش‌ را قبلاً از کاهنان‌ و معلمان‌ دینی‌ فرا گرفته‌اند. اشاره‌ زکریا، تمامی‌ آن‌ آموزه‌ها را در ذهن‌ مخاطبان‌ به‌ یاد می‌آورد.
در قرآن‌ واژه‌ دیگری‌ نیز هست‌ که‌ گاه‌ مترادف‌ با کلمه‌ «وحی‌» آمده‌ است‌. مثلاً در یکی‌ از آیات‌ آمده‌ است‌ که‌ آنچه‌ از جانب‌ خدا به‌ نوح‌، ابراهیم‌، موسی‌ و عیسی‌ «وصیت‌» شده‌ همان‌ است‌ که‌ از جانب‌ خدا به‌ محمد رسول‌ وحی‌ شده‌ است‌. معنای‌ «وصیت‌» سفارش‌ است‌؛ یعنی‌ مطلبی‌ را برای‌ کسی‌ توضیح‌ دادن‌ و از او پیمان‌ گرفتن‌ برای‌ انجام‌ دادن‌ آن‌ سفارش‌. اما «وحی‌» می‌تواند اشاره‌ به‌ مضمون‌ همان‌ سفارشی‌ باشد که‌ قبلاً توضیح‌ داده‌ شده‌ است‌. تعریف‌ معنای‌ تحت‌ لفظی‌ واژه‌ «وحی‌» عبارت‌ بود از اشاره‌ای‌ «سریع‌ و گذرا». اکنون‌ می‌توان‌ این‌ تعریف‌ را کاملتر بیان‌ کرد و چنین‌ گفت‌: «وحی‌ عبارت‌ است‌ از اشاره‌ای‌ سریع‌ و گذرا به‌ امری‌ معهود.» یا اینکه‌: «وحی‌ عبارت‌ است‌ از اشاره‌ای‌ سریع‌ و گذرا به‌ چیزهایی‌ که‌ قبلاً سفارش‌ شده‌ است‌.»
به‌ عنوان‌ مثال‌ در سوره‌ مائده‌ که‌ برخی‌ خوراکهای‌ حلال‌ و پاکیزه‌ را از برخی‌ خوراکهای‌ حرام‌ و ناپاک‌ متمایز می‌کند بیشتر دربارة‌ حرمت‌ قراردادها، حرمت‌ ماههای‌ حرام‌، حرمت‌ جانوران‌ که‌ در ماههای‌ حرام‌ نباید صید شوند و... تاکید می‌شود، اما دستورات‌ این‌ سوره‌ دربارة‌ جانوران‌ حرام‌ گوشت‌ بسیار کلی‌ است‌ و جز چند نمونه‌ کلی‌ شرح‌ چندانی‌ برای‌ خوراکیها نیامده‌ است‌. ولی‌ در پایان‌ این‌ طرح‌ کلی‌ اضافه‌ می‌کند:امروز حلال‌ شده‌ برای‌ شما پاکیزه‌ها، و خوراک‌ آنانی‌ که‌ اهل‌ کتاب‌ هستند برای‌ شما حلال‌، و خوراک‌ شما برای‌ آنان‌ حلال‌ است‌ و... منظور از «اهل‌ کتاب‌» که‌ در قرآن‌ آمده‌، بیشتر پیروان‌ آیین‌ موسی‌ و آیین‌ عیسی‌ می‌باشند. اشاره‌ به‌ این‌ مفهوم‌ از سوی‌ قرآن‌، می‌تواند تمامی‌ آن‌ احکام‌ و دستوراتی‌ را تداعی‌ کند که‌ قبلاً در تورات‌ در مورد خوراکیها به‌ صورت‌ مشروح‌ و مفصل‌ آمده‌ است‌. در برخی‌ از داستانهای‌ دیگر که‌ در قرآن‌ آمده‌ است‌ همین‌ گونه‌ تداعیها پدید می‌آید. مانند داستان‌ یوسف‌، مریم‌، ابراهیم‌، و موسی‌. مثلاً دربارة‌ داستان‌ موسی‌ و آنچه‌ بر او واقع‌ شد در سوره‌ طه‌ آمده‌ است‌:آیا حدیث‌ موسی‌ به‌ تو رسید؟ آن‌ هنگام‌ که‌ آتشی‌ دید، پس‌ به‌خویشاوندانش‌ گفت‌... نخستین‌ پرسش‌ در هنگام‌ طرح‌ این‌ داستان‌ به‌ این‌ معناست‌ که‌ تو این‌ داستان‌ موسی‌ را می‌دانی‌. و پس‌ از آن‌، بی‌آنکه‌ وارد جزئیات‌ داستان‌ شود، فرازهایی‌ از آن‌ را بیان‌ می‌کند. اما این‌ فرازها اگر چه‌ از جهتی‌ با آنچه‌ در تورات‌ آمده‌ مشابه‌ است‌، ولی‌ از جهت‌ دیگری‌ بسیار متفاوت‌ است‌. به‌ سخن‌ دیگر اهمیت‌ طرح‌ این‌ فرازها در قرآن‌ به‌ سبب‌ آن‌ است‌ که‌ جهت‌ و هدف‌ داستان‌ به‌ گونه‌ای‌ تبیین‌ و تعیین‌ شود که‌ با اهداف‌ نژادپرستانه‌ یهود آشکارا در تعارض‌ قرار گیرد و به‌ روشنی‌ مشخص‌ گردد که‌ داستان‌ موسی‌ را یهودیان‌ به‌ نفع‌ قومیت‌ و مالکیت‌ خود تحریف‌ کرده‌اند. طرح‌ چنین‌ فرازهایی‌ با همین‌ جهتگیری‌ خاص‌، در داستانهای‌ ابراهیم‌، اسماعیل‌، یعقوب‌ و یوسف‌ بسیار برجسته‌ و قابل‌ تامل‌ است‌. از این‌ جهت‌ شاید بتوان‌ گفت‌ که‌ «وحی‌»، صرفاً اشاره‌ به‌ همان‌ داستانهایی‌ نیست‌ که‌ یهودیان‌ می‌گفتند و همه‌ هم‌ می‌دانستند. بلکه‌ نیز اشاره‌ به‌ درستیها و نادرستیهایی‌ است‌ که‌ در آن‌ روایات‌ کهن‌ راه‌ پیدا کرده‌ بود. و به‌ عنوان‌ داستان‌ پیامبران‌ سلف‌ نقل‌ می‌شد. به‌ همین‌ دلیل‌ محمد رسول‌ نیز مانند اعراب‌ روزگار بعثت‌ از داستانهای‌ پیامبران‌ سلف‌ مطلع‌ بوده‌ و چه‌ بسا جزئیات‌ آنها را به‌ طور مشروح‌ می‌دانسته‌ است‌، اما حقایقی‌ که‌ در آن‌ داستانها گُم‌ شده‌ و مورد غفلت‌ قرار گرفته‌ بود، از طریق‌ «وحی‌» واقع‌ و حاصل‌ شده‌ است‌. آنچه‌ گفته‌ شد مربوط‌ به‌ واژة‌ «وحی‌» در عرصه‌ حواس‌ ظاهر، یا رابطه‌ ذهن‌ با تصویرها و تصویرهای‌ برگرفته‌ از محیط‌ بیرون‌ از ذهن‌ بود. به‌ سخن‌ دیگر، واقعیتهای‌ پیرامون‌ ما، تاریخ‌ مکتوب‌ یا روایات‌ کهنی‌ که‌ از گذشته‌ها برای‌ ما حکایت‌ می‌کنند و صحنه‌های‌ حوادثی‌ که‌ آدمیان‌ به‌ ذهن‌ می‌سپارند، همه‌ و همه‌ یک‌ مجموعه‌ تصویری‌ محفوظ‌ را در ذهن‌ ایجاد می‌کنند. این‌ مجموعه‌ای‌ که‌ در ذهن‌ ایجاد می‌شود دارای‌ منشأ بیرونی‌ و عینی‌ است‌، یعنی‌ ما به‌ ازای‌ خارجی‌ داشته‌ یا هم‌ اکنون‌ نیز دارد. مانند تصویر آسمان‌ و زمین‌ و خورشید و ماه‌ که‌ در ذهن‌ وجود دارد. هر اشاره‌ کوتاه‌ و سریعی‌ که‌ ذهن‌ مخاطب‌ را معطوف‌ به‌ بخش‌ خاصی‌ از این‌ مجموعه‌ تصویرها کند می‌تواند آن‌ بخش‌ بیرونی‌ و عینی‌ را به‌ ذهن‌ فرا بخواند و به‌ طور گسترده‌ مورد توجه‌ قرار دهد.هر کس‌ دارای‌ حواس‌ سالم‌ و حافظه‌ای‌ معمولی‌ باشد، می‌تواند اشاراتی‌ را که‌ در مورد پدیده‌های‌ هستی‌ به‌ او می‌شود دریابد و برای‌ دیگران‌ نیز توضیح‌ دهد. از این‌ جهت‌ رسولان‌ نسبت‌ به‌ مردم‌ عادی‌ هیچ‌ مزیّتی‌ ندارند. اما وحی‌ که‌ اشاره‌ گزینش‌ گونه‌ به‌ تصاویری‌ است‌ از پدیده‌های‌ این‌ هستی‌ یا اشاره‌ به‌ داستانهایی‌ است‌ که‌ همه‌ می‌دانند، چگونه‌ اتفاِ می‌افتد؟ آیا بدون‌ اطلاع‌ و آگاهی‌ از دغدغه‌هایی‌ که‌ در عمیقترین‌ لایه‌های‌ روان‌ انسان‌ است‌ یا از عمیقترین‌ لایه‌ روان‌ انسان‌ منشأ می‌گیرد، می‌توان‌ به‌ جهان‌ پیرامون‌ خود و حوادثی‌ که‌ در هستی‌ رخ‌ می‌دهد، معنا و جهت‌ بخشید؟در عرصه‌ دینی‌، غیر از جهان‌ پیرامون‌ و هستی‌ محسوس‌، چیزهای‌ دیگری‌ هم‌ هستند که‌ ما به‌ ازای‌ خارجی‌ ندارند، و لایه‌های‌ پنهان‌ روان‌ آدمیان‌ تعبیه‌اند. مانند سائقه‌های‌ ناشناخته‌ای‌ که‌ ترسها و میلها را در آدمی‌ پدید می‌آورند، یا مانند آرزوهای‌ بلندی‌ که‌ نمی‌دانیم‌ منشأشان‌ چیست‌. از نگاه‌ دینی‌، چیزی‌ در انسان‌ هست‌ که‌ مورد غفلت‌ خود انسان‌ قرار گرفته‌ است‌، از آن‌ رو که‌ آن‌ چیز چندان‌ به‌ حواس‌ ظاهر در نمی‌آید. برای‌ توضیح‌ بیشتر می‌توان‌ به‌ داستان‌ عهد خدا با آدم‌ و با ذریّت‌ آدم‌ توجه‌ کرد.
«ذریّت‌» عبارت‌ از ذره‌هایی‌ است‌ که‌، به‌ تعبیر دینی‌، در صُلب‌ آدم‌ ابوالبشر وجود داشته‌اند. این‌ ذره‌ها در طول‌ زمان‌ از راه‌ توالد و تناسل‌، شکل‌ جنین‌، نوزاد و سپس‌ صورت‌ آدمها را به‌ خود می‌گیرند. عهد خدا با آدم‌، نوح‌، و ابراهیم‌ عهدی‌ با یک‌ شخص‌ نبوده‌ است‌، بلکه‌ عهدی‌ بوده‌ با تمامی‌ ذریّتی‌ که‌ در آنها تعبیه‌ شده‌ است‌. یعنی‌ عهدی‌ با نسل‌ آدم‌ پیش‌از آنکه‌ زاده‌ شوند. به‌ سخن‌ دیگر، عهد آدم‌ با خداوند، عهد یک‌ شخص‌ واحد نیست‌، بلکه‌ عهد تمامی‌ «ذریّت‌» او، یعنی‌ تمامی‌ نسلهایی‌ که‌ هنوز تولد نیافته‌اند اما در تیره‌ و پشت‌ آدم‌ حضور دارند، نیز هست‌. برای‌ توضیح‌ معنای‌ «وحی‌» همین‌ قدر بگویم‌ که‌ در تعبیرها و نگره‌های‌ دینی‌، هر انسانی‌ که‌ از مادر متولد می‌شود، دارای‌ خاطره‌ای‌ ازلی‌ نیز هست‌، و این‌ خاطره‌ ازلی‌، معطوف‌ به‌ همان‌ عهد میان‌ خدا و نیای‌ نخستین‌ اوست‌. اما این‌ خاطره‌ به‌ هیچ‌ روی‌ در عرصه‌ ذهن‌ هوشیار و خودآگاه‌ آدم‌ قرار ندارد، بلکه‌ در عمیقترین‌ لایه‌های‌ روان‌ آدم‌ تعبیه‌ است‌. آدمها بی‌آنکه‌ مضمون‌ و مشخصات‌ آن‌ را به‌ درستی‌ بدانند فقط‌ فشار و سنگینی‌اش‌ را بر ذهن‌ خود احساس‌ می‌کنند.به‌ سخن‌ دیگر، احتمالاً آدم‌ بودنِ آدم‌ به‌ این‌ علت‌ است‌ که‌ از اولاد همان‌ آدم‌ نخستین‌ است‌، اما دغدغه‌ و بی‌تابی‌ اولاد آدم‌ شاید از آن‌ جهت‌ باشد که‌ نیمه‌ای‌ پنهان‌ و ناشناخته‌ را در خود حس‌ می‌کند، نیمه‌ای‌ که‌ راه‌ یافتن‌ به‌ آن‌ یا آگاهی‌ از آن‌ بسی‌ دشوار و گاه‌ ناممکن‌ می‌نماید. ناممکن‌ از این‌ جهت‌ که‌ ابزار فهم‌ و درک‌ آن‌ چیزها، با ابزار فهم‌ و درک‌ اشیاء پیرامون‌ ما تا حدودی‌ متفاوت‌ است‌.

این فقط قسمتی از متن مقاله است . جهت دریافت کل متن مقاله ، لطفا آن را خریداری نمایید

 


دانلود با لینک مستقیم


دانلود تحقیق کامل درمورد وحی (معارف اسلامی)

دانلود تحقیق کامل درمورد نقاشی روی شیشه (ویترای)

اختصاصی از فی ژوو دانلود تحقیق کامل درمورد نقاشی روی شیشه (ویترای) دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

دانلود تحقیق کامل درمورد نقاشی روی شیشه (ویترای)


دانلود تحقیق کامل درمورد نقاشی روی شیشه (ویترای)

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*
فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)
تعداد صفحه: 58
فهرست و توضیحات:

شیشه‌گری

پیشگفتار

دوره ساسانی

دوره قرون وسطی

تاریخچه ویترای

ورود ویترای به ایران

اولین نمونه کشف شده

تکنیک ساخت

دسته بندی

تاریخچه مختصر شیشه کاری منقوش

شیشه منقوش دوره گوتیک

قالی و گلیم

مراحل کار

منابع

 

پیشگفتار

به نظر نمی‌آید که ایران در هیچ زمان سرزمینی مساعد با اختراع یا ایجاد صناعت شیشة گری بوده باشد. این کشور به خاطر موقعیت خود در شرق ناحیه‌ای (منظور بین‌النهرین یا میانرودان است) که از دیرباز مرکزیتی کلیدی در تاریخ شیشه سازی می داشته، و نیز با سلطة سیاسی خود، توانست هم شیشه گران و هم شیشه‌های طراز اول را به گرد خود آورد. گرچه کمبود استعداد زاد بومی ایرانیان در صناعت «شیشه‌گری گرم» (با خمیر شیشة از کوره در آمد) امری آشکار بوده، لیکن آنان در فنون حکاکی و تراشکاری شیشه سرد همه وقت مهارت خود را نشان داده‌اند. اما آگاهی ما بر کلیة تحولات صناعت شیشه گری ایران را آن جهت ناقص و نامعتبر است که در سراسر خاک این کشور هویت هیچ مرکز شیشه سازی به یاری روش‌های باستان‌شناختی مکشوف نشده است. از این رو چه بسیار مطالب و نکات که باید براساس ماهیت خود اشیاء شیشه‌ای مکشوف به خاک ایران، و مقایسة آنها با یافته‌های دیگر نواحی مجاور که مستظهر به تاریخ معتبرتر در مقام تولید کنندة شیشه بوده‌اند، حدس زده شود. مدارک شیشه‌گری دوره‌های اسلامی در سیراف، بندری قدیمی در نیمة پایین‌تر خلیج فارس، از روی کاوشگریهای به عمل آمده توسط دکتر دیوید هوایت هاوس در میانة دهة 1960 استنباط شده است.

شماری اشیاء شیشه‌ای در گورهای بدوی لرستان، به شکل مهره‌های سبز کمرنگ و دستبندهایی با نگاره‌های کار شده بر رویشان در رنگهای متضاد، یافت شده اند، لیکن به شیوه‌ای مشخصا شبیه با تزئینات نخستین ظروف شیشه‌ای بین النهرین (میانرودان) یا شمال سوریه، متعلق به هزارة دوم ق.م  دیگر کمتر شکی باقی نمانده که طی این دوران میانرودان (و کمی بعدتر مصر) مرکز اصلی تولید ظروف شیشه‌ای در خانوار نزدیک بوده است؛ و حال اینکه هیچ مدرکی مشهود نیفتاده که دلالت بر تولید شدن شیشه در خطة ایران آن زمان کند. در هنر شیشه‌سازی همواره مهره و دست‌بند مناسبترین قلمهای داد و ستد تجاری به شمار می‌آمد، و سخت آسان تن به حمل و نقل در می‌داده‌اند. در سدة هشتم ق م هنگامی که قدرت آشورایان در خاور نزدیک سلطه‌ور و قلمرو و مادها را مسخر کرده بود، در کارگاههای میانرودان ساختن نوع تازه‌ای از شیشه متداول گردید. این نوعی شیش] سبزرنگ و نیمه شفاف و گاه تقریبا بیرنگ بود، که محتملا نخست به روش ریخته گری یا به رشو فشردن شیشة مذاب در قالب منفی شکل می‌گرفت و بعدا با چرخ تراش برجسته کاری و پرداخت می‌شد. نمونة مثالی آن روغندانی از شیشه سبزرنگ  نیمه شفاف و گاه تقریبا بیرنگ بود، که محتملا نخست به روش ریخته گری یا به روش فشردن شیشة مذاب در قالب منفی شکل می‌گرفت و بعدا با چرخ تراش برجسته کاری و پرداخت می‌شد. نمونة مثالی آن روغندانی از شیشه سبز رنگ در موزة بریتانیایی است، که دو دستة قائم در دو جانب دارد، و بر سطح بدنه‌اش قاب کتیبه‌ای با نام سارگن دوم پادشاه اکد (722 تا 705 ق م) تعبیه گردیده است. این ظرف شیشه‌ای در نمرود پایتخت دولت آشور مکشوف شد، و از همان جا بقایای شیشه گری نیز به دست آمد. بازار حدود همان سنه کاسه‌ای از شیشة بیرنگ در شهر گوردیون ترکیه – از خطة فریگییه باستانی- یافت شده است. در حالی که مشاهده می‌گردد «روغندان سارگن» به طور واضح با ابزار و موادی ساینده تراش خورده یا کنده کاری شده است، کاسة گوردیون هیچ نشانه‌ای از چنین روش اجرایی بر خود ندارد. این کاسه که قرصکی ناف مانند در میان دارد به طور آشکارا با الهامگیری از صناعت فلزکاری ساخته شده، و کف آن از صفحه‌ای گرد و مستوی تشکیل یافته است. از این قرصک حباب مانند مرکزی سی و دو شکل گلبرگی شعاع وار از هر دو روی کف به محیط دایرة کاسه می‌پیوندد. چنانکه معلوم است پس از قالبکاری (فشردن خمیر شیشه در قالبی منفی یا معکوس شکل ظرف)، با ابزاری چون چرخ سایش سراسر پرداخت صیقلی خورده است. این نوع ظرفی در شیشه گری خاور نزدیک رواج شایان یافت که تا دورة یونانی مآبی [از حدود 320 ق م یعنی سلطه گری جانشینان اسکندر و اشاعة تمدن یونانی، تا 27 ق م که یونان مسخر روم گردید. م] در اعتبار خود باقی ماند. جدا از این «کاسة پهن گلبرگی» کاسة توگودی هم با خیاره‌های مقعر در قسمت زیرین و لبه‌ای اندک پهن شده رایج بود. کاسه‌ای از این زمره با شیشه‌ای تقریبا بیرنگ در بخش شرقی لیبیه درون گوری متعلق به سدة پنجم ق م- به تخمین از روی دیگر آثار مکشوف در آن – یافت شده است. آن زمان بخش خاوری لیبیه جزئی از مستعمره‌های امپراتوری هخامنشی بود. خیاره‌های .شیارهای یکسان متوازی) روی این نوع کاسه بازتاب آشکاری است از آن که غالبا در فلزکاری دورة هخامنشی به کار برده می‌شد؛ و گلدانی منحصر به فرد که در موزة کورنینگ (در نیویورک) نگهداری می شود از جهت ریخت کلی عینا شباهت دارد به نمونه‌ای ساخته شده از نقره با دو دست به شکل بز کوهی که از مشخصات اصلی هنر ایرانی بوده است. همین گونه مشابهت را می‌توان در زمره‌ای از کاسه‌های گلبرگی مشاهده کرد که قرصکهای برجستة روی بدنه شان متناوبا میان نوک گلبرگ‌ها قرار گرفته‌اند. نمونه‌ای عینا همانند، کاسه ای سیمین است با نوشته‌ای به زبان ارامی که نامی پارسی را ضبط کرده و متعلق به حدود 300 ق م شناخته شده است. تزئین قرصکی بار دیگر روی پیاله‌های سیمین به طور یک در میان با نگارة برگ نخلی منقور مشهود می‌افتد، در حالی که بدنة پیاله با خیاره های افقی (به جای عمدی) نیز تزئین یافته است. پاره شیشه‌ای از چنین ظرف در لایه های متعلق به دورة یونانی مآبی کاوشگاه گوردیون (شهر باستانی واقع در نزدیکی جنوب غربی آنکارا) مکشوف گردیده است.

از آنچه به بیان درآمد چنین نتیجه گرفته می‌شود که ظروف شیشه‌ای به انواع یاد شده (تصویر 1) در سراسر مستعمرات امپراتوری هخامنشی رواج می‌داشته است، بدون اینکه مرکز یا مراکز تولید شان تعیین شده باشد. ظروفی با چنین ریختها در نقش برجسته‌های تخت جمشید (ویران شده به سال 311 ق م) مشهود می‌افتد، و گویا تراز آن شکسته های به دست آمدة کاسه‌ها و بشقاب‌ها و پیاله‌ها از همان مکان است که تزئیناتشان مشتمل است بر: قرصکهای برجسته، گلبرگهای کنده‌کاری شده، خیاره‌ها، و نگاره‌های گلسرخی جا درست همانند ظروفی که وصفشان گذشت. گفتنی اینکه اریستوفان نمایشنامه نویس بزرگ یونان (حدود 448 تا 385 ق م خود به نقل از فرستادگان یوانانی در بازگشت شان از دربار پادشاه ایران چنین آورده است: «... در پذیرایی از ما میهمانان، مجبور شدیم شراب رقیق نشده و شیرین را در ظروف شیشه‌ای تابناک بنوشیم.» هیچ محل و مرکزی برای تولید این آبگینه ها ایران به شناسایی در نیامده است، لیکن اشاعة پرگسترة انواع این ظروف، خواه شیشه‌ای یا نقره‌ای، بخوبی حاکی از وجود منفردی است؛ و اعلام این نظر که تنها یک مرکز تولید در میانرودان کلیه آن آبگینه‌ها را توزیع می کرده، داوری ناسنجیده‌ای (خاصیت کشش به سوی مرکز) در هر قدرت سیاسی که وحدت یافته، و نهایتا دارای پایتخت یا مراکز عمده‌ای با سلطة اقتصادی مسلما نباید از نظر دور بماند؛ و این خود مطلبی است که در نگرشمان بر شیشة ایران مکررا با آن مواجه خواهیم گشت.

با فرارسیدن دورة پارتی در میانه سدة دوم ق م، وضع دیگری پیش می‌آید. نخستین رویارویی جنگی میان مهرداد پادشاه سولاسردار رومی در سال 92 ق م به وقوع پیوست. پیشتر از آن برای مدتی دراز صناعت شیشه گری پر رونقی در سراسر خطة‌ سواحل فینقیه تا جزیرة کرت، معمول گردیده بود. اما از نیمة دوم سدة اول ق م مرکز ثقل آن صناعت به سوی غرب تا ایتالیا فراسویش گسترش یافت، ضمن اینکه پیدایش شیشه گری به روش دمیدن با لولة باریک در حدود سال 40 ق م تغییرات که شیوه‌های تولید شیشه به وجود آورد. چنین می‌نماید که مراکز شیشه سازی واقع در نواحی شرقی سوریه به همان اسلوبها ریخته گری و قالبکاری مألوف، و نهایتا پرداخت کردن با چرخ سایش، ادامه می‌دادند. با این حال دیده می شود که مراکز فوق تاثیر پذیری نفوذ آنچه که در شیشه گری معمول در غربشان می گذشت یکسره بر کنار بمانند؛ و نتیجه اینکه در مراکز میانراه خاورمیانه همچون دارا- ائوروپوس یا سلوکیه ظروف شیشه‌ای دمیده مشکوف شده‌اند، که اصالاتا از نوع سوریایی هستند با جلوه که خاص محل خودشان بوده است. به همین ترتیب اشیاء شیشه‌ای دیدمه با تزئین زنجیره‌ای شاخ و برگی که رو به خاور دور افغانستان یافت شده اند دارای بیان تزئینی جداگانه‌ای هستند که به طور کامل برای نواحی غربی مألوف نیست. بدبختانه شیشه‌ای نیز در آن محل به دست آمده‌اند که پیداست وارداتی از دنیای مدیترانه‌ای بوده‌اند، و در نتیجه تصویر روشنی عاید می‌گردد خصوصا که با تأسف بیشتر باید اذعان کرد در گسترة خود نجد ایران هیچ گونه زیر خاکیهای شیشه‌ای هویت دار به دست نیامان کاوشگریهای علمی و باستانشناختی بوده است. با این حال چون نگاهی به دورة گذشتة هخامنشی بیندازیم و نگاه دیگری به ساسانی، در می‌یابیم که سنت دیرین شیشه‌گری با اسلوبهای قالب‌زنی و تراشکاری بدون انقطاع در قلمرو پارتی بر جا مانده بوده است. کاسه‌ای چون آنکه در تصویر 2 از نظر می‌گذرد، و تولیدگاهش ایران شناخته شده است، با اینکه از جهت هیئت ظاهری خود نزدیک به کاسه های ریخته‌گری معمول در خطه‌های شرقی مدیترانه و فراسوی آن به سمت غرب در پایان دورة یونانی مآبی دارد. دیگری چون رنگ، جنس، و اجرای تراش داخلی اختلافاتی جزئی نشان می‌دهد. تکرار این اختلافات می‌تواند حاکی از امکان آنها ظروف در میانرودان بوده باشد، یا دلالت بر وجود صناعت شیشه‌گری مفروضی جانشین شده در این غربی با میراثی از هخامنشی کند.

این فقط قسمتی از متن مقاله است . جهت دریافت کل متن مقاله ، لطفا آن را خریداری نمایید


دانلود با لینک مستقیم


دانلود تحقیق کامل درمورد نقاشی روی شیشه (ویترای)

دانلود تحقیق کامل درمورد نانو بیوتکنولوژی‌ ها

اختصاصی از فی ژوو دانلود تحقیق کامل درمورد نانو بیوتکنولوژی‌ ها دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

دانلود تحقیق کامل درمورد نانو بیوتکنولوژی‌ ها


دانلود تحقیق کامل درمورد نانو بیوتکنولوژی‌ ها

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*
فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)
تعداد صفحه: 24

 

معرفی

این فصل در مورد نانو تکنولوژی‌هایی که مربوط هستند به کاربردهای قابل استفاده در تحقیقات بیوشیمی، پزشکی و تشخیص بیماری‌ها. اختراع میکروسکوپ که باعث می‌شد بتوانیم میکروارگانیسم و آسیب‌شناسی بیماری‌ها را آشکار کنیم انقلابی در پزشکی ایجاد کرد. جراحی ریز باعث ارتقا پزشکی رایج و سنتی شد و این امکان استفاده از شیوه‌هایی که قبلا آزمایش نشده بودند یا استفاده از آنها با خطرات و مرگ و میر زیادی همراه بود به وجود آورد. نانو تکنولوژی‌ها توسط گشودن دنیایی دقیق‌تر از مقیاس میکرو (= ریز) چنین اثری بر روی پزشکی پزشکی و جراحی خواهند داشت. به خاطر دقت بسیار بسیار زیاد نانوتکنولوژی، پزشکی و جراحی‌های بسیار دقیق انجام خواهد گرفت) نانو بیوتکنولوژی‌های گوناگون به تفصیل در یک گزارش مخصوص درباره این موضوع توصیف شده است آن مواردی که مربوط می‌شود به فهم و درک بیماری‌ها، تشخیص بیماری‌ها کشف داروهای جدید

دسته‌بندی نانوبیوتکنولوژی‌ها

دسته‌بندی کردن انواع گسترده علوم نانو بیوتکنولوژی آسان نیست. بعضی از آنها بر اساس حرکت در مقیاس نانو ( = اندازه‌های بسیار کوچک) بنا شده‌اند ولی بیشتر آنها بر اساس ساختمان‌های در حد و اندازه‌های نانو بنا شده‌اند که شکل و اندازه‌های گوناگون دارند.

تعداد کمی از اینها به طور طبیعی وجود دارند اما بیشتر آنها مصنوعی است (ساخته دست بشر می‌باشند) پیشوند (= نانو) به تمام چیزهایی که مربوط می‌شود به حرکت یا ساختار در مقیاس افزوده می‌شود یک دسته‌بندی ساده از نانو بیوتکنولوژی‌ها در جدول 1-2 آورده شده است. بعضی از تکنولوژی‌ها از قبیل nano array‌ها و nano chipها سیستم‌های micro و نانو الکترومکانیکی:

پیشرفت سریع کوچک‌سازی نیمه رسانا باعث تحویل عظیم در انجام محاسبات و دستگاه‌های سریعتر و با دقت‌تر شده است که باعث تحول زیادی در تشخیص بیماری‌ها و درمان آنها شده است.

بعضی از وسایل و دستگاه‌های مورد استفاده در نانو تکنولوژی مربوط می‌شود به سیستم‌های میکروالکترومکانیکی که مربوط می‌شود به یک تکنولوژی موثر که برای تولید سنسورهای دارای ساختار بسیار ریز استفاده می‌شود کاربرد کلی Mems مربوط می‌شود به ساخت اجزا خیلی کوچک که به صورت دسته‌ای و با استفاده از شیوه‌های ساخت وسایل الکترونیکی ریز تولید می‌شوند و بدین ترتیب هزینه ساخت آنها کاهش می‌یابد. کارایی آنها افزایش پیدا می‌کند. علم ساخت وسایل و سیستم‌ها ریز (= مینیاتوری) از Mems‌نام مناسب‌تری است زیرا که این نام در بر دارنده قوانین کوچک‌سازی، استفاده از شیوه‌های ساخت بهتر و مواد مورد استفاده در نانو تکنولوژی می‌باشد.

جدول 1-2 دسته بندی نانو تکنولوژی‌های اصلی

ذرات نانو

نقاط کانتومی

نانو کریستال‌ها

لیپو ذرات

ذرات نانوی مغناطیسی

نانو ذرات پلیمری

نانو فیبرها

نانوسیم‌ها

نانو فیبرهای کربنی

Dendrimer ها

Ploy proplylenimine

نانو ساختارهای ترکیبی

نانو امولسیون

Nano posomes

نانو کپسول‌هایی که حاوی مواد دیگر هستند

نانو پوسته‌ها

نانو آبدانک‌ها

Cochleate ها

Nano conduite

نانو تیوپ‌ها

نانو پیپیت‌ها

نانو کانال‌هاژ

Nano proes

 نانو مایعات

سیلیکون داری ساختار نانو

حرکت در مقیاس نانو

Cantilever ها

عملیات تصویربرداری و تغییر در مقیاس نانو

عملیات و کارهای میکروسکوپی نیروی اتمی

عملیات probe اسکن کننده

نانو تغییر دهی

رزنانس

سیستم‌های لیزری femtosecond

اندازه وسایل و سیستم‌های Mems‌در حال حاضر از یک تا صدها میکرومتر می‌رسد. و می‌توانند به عنوان یک cantilever مورد استفاده در کارهای میکروسکوپی (= کار با میکروسکوپ) که با نیروی اتمی ارتباط دارند یا به عنوان پروژکتور مورد استفاده در دستگاه‌های ویدئو که دارای هزاران آیینه میکرسکوپی الکترونیکی می‌باشند به کار گرفته می‌شوند.

سیستم‌های نانو الکترومیکانیکال یعنی وسایل Nems به صورت نانو و در اندازه‌های نانومتر وجود دارند. استفاده از وسایل Mems سنجش و بررسی و تغییر مواد بیولوژیکی در مقیاس‌های سلولی و زیر سلولی به کار گرفته می‌شود و می‌شود آنها را کنترل نیز کرد در سالهای اخیر توجه زیادی را به خود جلب کرده است. و این به خاطر آن است که مراحل اولیه کار با این وسایل توانایی خود را در آشکارسازی ناسازگاری‌های DNA و همچنین قابلیت خود را در استفاده از سیستم‌های cantilver‌برای آشکارسازی آنتی ژنها به اثبات رسانده‌اند یک راه کار و شیوه جدید در موسسه تکنولوژی کالیفرنیا، به نام ماشین‌کاری سطحی نانو شیوه‌های پردازش Mems‌ را با ابزارهایی به نام رشته‌های نازک الکترونی  که در اندازه‌ها و مقیاس نانو ساخته می‌شوند ترکیب کند ه سه بعدی است و بنابراین می‌تواند کارهای جدید انجام دهد.

BioMens

به دلیل اینکه bioMems توسط Mems‌با محیط‌های بیولوژیکی ارتباط دارد اجزا متشکله بیولوژیکی شدیدا مهم هستند تاکنون این اجزا متشکله بیولوژیکی اساسا از اسیدهای nucleic آنتی بیوتیک‌ها، و دریافت کننده‌هایی بوده‌اند که این ملکول‌ها پس از اتصال به سطوح ساختارهای MEMS (که اغلب متشکل از گروه‌های thiol وابسته به طلا به فعالیت‌های بیولوژیکی خود ادامه می‌دهند، و تعامل آنها با یکدیگر از طریق بررسی‌های به عمل آمده از لحاظ‌های مکانیکی (انحراف)، الکتریکی (تغییر در ولتاژ تا جریان برق در سنسور) یا از لحاظ نوری (رزنانس سطحی) مورد بازبینی قرار می‌گیرد. اجزا بیولوژیکی از نظر اندازه در مقیاس نانومتر یا کوچکتر قرار دارند. بنابراین، اندازه این سیستم‌ها محدود می‌شود به اندازه‌های قابل دستیابی با استفاده از شیوه‌های مربوط به ساختارهای غیر آلی که در حال حاضر از m100 تا mm1 متغیر است به دلیل هزینه‌های زیاد و پیچیدگی‌های زیاد وسایل لیتوگرافی نوری، محصولات تجاری تولید شده به شیوه کوچک‌سازی (= مینیاتوری) مشکل ساز می‌باشد.

آرایه‌های ریز و آرایه‌های نانو:

آرایه‌ها شامل آرایشی منظم از نمونه‌ها می‌باشد که در مورد biochip‌ها ممکن است به حالت DNAهای تکمیلی(CDNS)، oligonucleotide یا حتی پروتئین‌ها تبدیل شوند.

عملیات ماکرو آرایه‌ای یک طرح ماکروسکوپی سازماندهی colony‌یا DNA به صورت آرایه‌ها بر روی فیلترهای نایلونی بزرگ که برای عملیات دوگانه سازی آماده هستند، می‌باشد.

قطرهای نقاط نمونه‌ای در ماکرو آرایه‌ها کوچکتر از mm200 می‌باشند و احتیاج به آنالیز میکروسکوپی دارند. میکرو آرایه‌ها دارای ملکول‌های نمونه‌ای یا لیگاند (مثلا آنتی‌ بادی‌ها) در موقعیت‌ها و مکان‌های ثابت بر روی chip دارند، در حالیکه micro fuidic ها شامل مواد، نمونه‌ها یا regent های روی chip‌می‌باشند. میکرو آرایه‌ها باعث به وجود آمدن شیوه‌ای برای ارزیابی هزاران ژن می‌شوند. آرایه ژنومی یک ابزار مهم در تشخیص بیماری‌ها و تحقیقات دارویی می‌باشند. اینها تاثیر مثبتی برروی تمام مراحل کشف دارو دارد یعنی از شناسایی داروی مورد نظر از طریق تفاوت‌های ژنی و بررسی گزینه‌های احتمالی،  تا مطاعات toxicoenomic برای تهیه یک داروی بی خطر. برای برآورده شدن نیازهای مورد نظر اطلاعت مربوط به  این میکرو آرایه‌ها بایستی بیشتر بررسی شود. یکی از این شیوه‌ها عبارت است از chip‌هایی که دارای ویژگی‌هایی از قبیل داشتن آرایه‌های متراکم شده‌اند که موارد زیر نتیجه این ویژگی‌هاست.

این فقط قسمتی از متن مقاله است . جهت دریافت کل متن مقاله ، لطفا آن را خریداری نمایید


دانلود با لینک مستقیم


دانلود تحقیق کامل درمورد نانو بیوتکنولوژی‌ ها

دانلود تحقیق کامل درمورد آهنگسازان رنسانس

اختصاصی از فی ژوو دانلود تحقیق کامل درمورد آهنگسازان رنسانس دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

دانلود تحقیق کامل درمورد آهنگسازان رنسانس


دانلود تحقیق کامل درمورد آهنگسازان رنسانس

لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*
فرمت فایل:Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)
تعداد صفحه: 90

 

رنسانس Renaissance ، ایتالیایی: Rinascimento

رنسانس ـ عصر نوزایی ـ باززایی ـ اغلب به جنبش فکری و عقلانی اطلاق می‌شود که در قرن 14th از شهرهای شمالی ایتالیا سرچشمه گرفت؛ و در سده 16th به اوج خود رسید.

تا قرنی پیش رنسانس را تولد دوباره هنر و ادبیات تحت تأثیر سرمشق‌های کلاسیک باستان و یا کشف جهان و انسان تعریف کرده بودند؛ ولی تاریخ نوسان قرن 20th نظریه‌های تازه در مفهوم و حدود زمانی این جنبش پیش نهاده‌اند. اصطلاح «تولد دوباره» ریناشیتا (Rinashita) را نخستین بار «وازاری» (Vasary) بکار برد (1550) و احتمالاً، یاکوب بورکهارتی (Jacob Borkhardt)  آن را در معنای وسیع‌تری رایج کرد (1860).

به علاوه امروزه چنین نظری مورد قبول قرار گرفته است که اگر چه ایتالیا خاستگاه رنسانس بود، و در آنجا دگرگونی فرهنگی و هنری با درخشش بسیار صورت گرفت؛ سایر نواحی اروپا نیز سهمی مهم در بسط و غنای دستاوردهای آن داشته. در تاریخ هنر، معمولاً رنسانس را به مراحل آغازین (حدود 1300 ـ حدود 1420)، میانی (حدود 1420 ـ حدود 1500) و اوج (حدود 1500 ـ حدود 1521) تقسیم می‌کنند. سست شدن قیود فئودالی، توسعه تجارت بین‌المللی، انباشته شدن سرمایه در بانک مدیچی‌ها در فلورانس و در خزانة واتیکان، از عوامل مهم پیدایش و پیشرفت رنسانس بودند. رنسانس اعتقاد جدید به توانایی و شایستگی انسان را آشکار ساخت. و در این زمینه آثار متفکران و هنرمندان دوران باستان بسیار بهره گرفت. اهمیت روز افزون نظم دنیوی در فرهنگ اروپایی بازتاب نقش حامیان اشراف منشی چون «لرنتود مدیچی (Lorneto Medicci) بود. با این حال هنر پروری دستگاه کلیسا و بلند پروازی پاپ یولیوس دوم (Pop Jolius) پاپ لئود هم نیز نه فقط سیمای شهر رم، بلکه مسیر تحول هنر اروپایی را عوض کرد. در این رهگذر، هنرمند موقعیت اجتماعی تازه‌ای به دست آورد. اگر قبلاً هنرمند در ردیف صنعت گر ماهر جای داشت اکنون او را چون انسانی والا و برخوردار از موهبت نبوغ، می‌ستودند. جامعة رنسانس علاوه بر ستایش الهام هنری، مفهوم انسان «جامع ـ چیره دست در همه هنرها، مطلع از آثار کلاسیک (منظور از کلاسیک هنر کهن دوره‌های قبل رنسانس است). و خبره در علم، مهندسی، و حتی فنون نظامی ـ را به عنوان کمال مطلوب خود پذیرفت.

آثار پژوهندگان انسان‌گرا خصلت فرهنگی ادبی اروپایی را تغییر داد. پترارک (Petrark) نخستین نویسندة انسان‌گرا از اینکه دانش کلاسیکی را برتر از الهیات متفکران مدرسی اسکولاستیک می‌دانست، برخود می‌بالید. او به مدد قواعد درست صرف و نحو زبان لاتینی و یونانی و نثر فاضلانة ساختگی، شیوة ادبی منسجمی را پی افکند.

متفکرانی چون اراسموس (Erasmus) به کار تصحیح متون کلاسیک و پیرایش کتاب مقدس پرداختند. اغلب آثار افلاطون بازشناخته شد، و تأثیر تازه‌ای بر اندیشة زمانه گذاشت. آگاه‌ترین انسان‌ها اختراع چاپ را مغتنم شمردند، و در انتشار متون حقیقی با چاپگران همکاری کردند. چاپگران نیز در هنر خود به معیارهایی دست یافتند که هنوز هم معتبرند.

در نقاشی و مجسمه سازی، استادانی چون جوتو (Jotto)، مازاتچو (Masazco)، دناتو (Donato)، سلوتر (Soloter)، لئوناردو داوینچی (Leonardo devincci)، میکل آنژ (Micheil Ange) و تیسین (Tissin) زبان بصری تازه‌ای را بنیاد نهادند که در آن همچنان که در هنر کلاسیک باستان پیکرو کفش آدمی مهم‌ترین وسیله بیان مقصود هنرمند بود. توجه روز افزون به کالبد شناسی و تکمیل قواعد پرسپکتیو پویایی پیکرها و حضور وزینشان در فضای یکپارچه تصویری یا حالت ایستادن راحت و مطمئن‌شان در مکانی محسوس را تأمین کرد.

اگر فضای پرسپکتیوی عبارت بود از بازنمایی واقعیت به مدد ساختار مرکب ترازهای مناسب، به همان گونه نیز پیکر آدمی که به طرزی آرمانی این فضا را اشغال می‌کرد، بر حسب مجموع روابط اندازه‌ها (نظام تناسب) شکل گرفت. «دورر» (Dorrer) از جمله هنرمندانی بود که نظریة تناسبات کالبد آدمی را تحت ضابطه آورد. در رنسانس همچنین، تحولی سریع در وسایل و اسلوب‌های ژرف‌تر نمود، و سایه پردازی رنگی را تنوع بخشید. با کاربرد اسلوب جدید، ضرورتاً، استفاده از بوم پارچه‌ای به جای بوم تخته‌ای معمول شد.

در تحول هنر رنسانس ـ از مرحله آغازین تا مرحله اوج ـ روندی صعودی از طبیعت گرایی به سوی کلاسیک گرایی را می‌توان باز شناخت. «جوتو» (Joto) بیشتر مشتاق بازنمایی واقعیت مرئی بود. حال آنکه، رافائل (Rafael) می‌کوشید به منظم‌ترین صور طبیعت دست یابد. البته، این گرایش کلاسیکی در رنسانس نتیجه تقلید هنرمندان از مجموعه‌های یونانی و رومی نبود، بلکه  نگرش‌های همانندی را باز می‌تابید. هنرمندان رنسانس از طریق تقلید صور طبیعی و گردآوری و تلفیق عناصر زیبای آن، به تدریج قالب «کلاسیک» خاص زمان خود را ساختند. در واقع رنسانس در جریان بازشناسی هنر کلاسیک باستان تفسیری تازه از اصول کلاسیکی ارائه کرد، که یک الگوی آرمانی جدید را پدید آورد. تا مرحلة اوج رنسانس، مسائل مربوط به بازنمایی طبیعت حل شد؛ و دانشی وسیع مشتمل بر روش‌های ژرف‌نمایی، کالبد شناسی، برجسته نمایی، تناسبات و غیره فراهم آ‎مد. هنرمندان نسل بعد به جای آنکه پژوهش در طبیعت را ادامه دهند، آثار متأخر میکل آنژ را سرمشق خود قرار دادند.


نگرشی به موسیقی رنسانس و تحولات دیگر

همانطور که قبلاً اشاره گردید حرکت رنسانس در ایتالیای قرن 15 آغاز شد و در 150 سال بعد در سراسر اروپا بگسترد. پس از سقوط قسطنطنیه به سال 1453، ایتالیا مرکز فعالیت در همة هنرها، به ویژه موسیقی شد و در سراسر دوره همچنان این مرکزیت را نگه داشت. آهنگسازان در ایتالیا تحصیل کرده بودند و آثارشان هیئت و شکل ایتالیایی داشت. کشور ایتالیا، تسلط خویش را در تحول موسیقی تا زمان موتزارت همچنان نگهداشت. رنسانس توجه کامل خویش را معطوف به فرهنگ‌های رم قدیم و یونان باستان، به ویژه پیرامون هنر نقاشی و فلسفه کرد.

فعالیت رنسانس اگرچه «کلاسیک» به مفهوم علاقه و اعصار پیشین و تقلید از آن بود، خود از سوی دیگر تمام هنرها ثمره‌های عظیمی بدست داد. باور نورسیده‌ای به اصالت رنسانسی، و زیبائی‌های اشیاء خالی، با ایمان مذهبی، که هنوز تسلط خویش را نگهداشته بود، در هم آمیخت. هنر زیبای آفریدة انسانی و مغرورانه‌ترین توانایی انسان بود. اشرافیت مانند خانواده مدیچی، بزرگترین پشتیبان بخشندة هنرمندان و موسیقیدانان بود. از این رو هنرمندان از موقعیت تازه خویش در جامعه، و راحتی فکر، که آنها را در گرد آوردن نیرو و اعصاب خویش در اعتلای هنرشان یاری می‌داد لذت بردند.

پیشرفت مکانیکی صنعت چاپ موسیقی در ابتدای قرن 16، در نگهداری و انتشار و آثار موسیقی، امکانی بیش از گذشته فراهم آورد. همچنین خوش بینی و اعتماد به خود که قبلاً در میان طرفداران بشریت humanists در اواخر سدة 14 افزایش یافت، و 2 قرن بعد همه‌گیر شد.

مردم عصر رنسانس در جستجوی درک جهانی بودند که هرگز پیش از آن وجود نداشت. این کنجکاوی آنها هنرمندان را وادار به جدایی از کلیسا کرد، کاشفان را تشویق به سفر به دور دنیا و روحانیون را وادار به دادخواست از مسئولان کلیسا نمود و برای لئوناردو داوینچی همه چیز سؤال برانگیز بود.

در سال 1450 با پذیرش سبک رنسانس موسیقی به سایر هنرها پیوست. لذا این دوره، تعداد هنرمندان در همه زمینه‌ها، افزایش یافت و همه دارای آثار بسیار و از استعداد برخوردار بودند طوری که ما خود تصور می‌کنیم که این دوره طولانی و پرحاصل، به مثابة یک پدیدة تاریخی منحصر به فرد در نوع خود بوده است. اما مثل همة سبک‌های سایر دوره‌ها، رنسانس هم حاصل کاشتن دانه‌های فرهنگی و ریشه‌هایی بود که شدیداً در دورة پیشین از آن، تنومند شده بودند.

تمایل به غیر مذهبی شدن که در عصر «هنر نو» آغاز شد، در اوایل سده 15 میلادی بیشتر نمایان گردید و کلیسا به عنوان بزرگترین هنرها، چندان دوام نیاورد. حتی آثار هنری که در این میان توسط پاپ‌‌ها تأیید می‌شد، تأثیر ترکیب هوشیارانة کفر و مسیحیت بود؛ در این آثار گاهی فرشتگان همانند پیکره‌های پیروزمندان رمی ترسیم شده‌اند. افزایش ثروت و تثبیت وضعیت اجتماعی و سیاسی، به (نُجَبا) فرصت داد تا با حمایت از هنرمندان مورد علاقة خود، آثار هنری را کنترل کنند. و بر خلاف هنر قرون وسطی که بر تمایل به ستایش دنیایش می‌افزود شهرنشینان قرن پانزده هنر را به خاطر خود هنر دوست داشتند.

در اوایل سدة پانزدهم میلادی، شهر ایتالیایی فلورانس در اروپا، مرکز تجارت و فعالیت‌های فرهنگی شد. تاجران و بانکداران فلورانسی، طبقه نوینی را معرفی کردند که با روح انسان دوستی، علاقه‌ای به پیوند کورکورانه با کلیسا نداشتند و مستقل از فرمانروایان و پشتیبانی مالی آنها به سر می‌بردند.

لذا با توجه به گشاده دستی و حمایت اینان از پژوهش و هنر، هنرمندانی که از سوی دیگر ملت‌ها تحسین می‌شدند، به سوی فلورانس روی آوردند و دریافتند که فلورانس پذیرای استعدادها و ایده‌های آنهاست. اختراع چاپ متحرک توسط یوهان گوتنبرگ (Johann gotenborg) در سال 1440 انتشار گستردة اندیشه‌های نوین را ممکن ساخت؛ و به محض آنکه روح فلورانسی از آنجا به سراسر ایتالیایی و سایر کشورهای اروپایی راه یافت، در همة زمینه‌های زندگی تغییرات ژرفی رخ داد.

هنگامی که مسافران، اروپای غربی را به کشورهای خارجی معرفی کردند، گرایش به تجارت، علاقة به دریانوردی در آب‌های جهان را افزایش داد. لذا، در سده‌های پانزدهم و شانزدهم، ماجراجویان اسپانیایی، پرتقالی و انگلیسی به راه‌های دور و دراز کشتیرانی می‌کردند تا مکان‌های تازه‌ای بیابند و به تبلیغ مسیحیت و به جستجوی طلا بپردازند.

کریستوفر کلمبوس (Christofer Columbos)، جان کابت (John Kabot)، آمریکو وسبوس (Americo Vesbuse)، هرنان کورته (Hernan Kurtet)، داسکو بونز دوبالیو (Dasco Bunez Debalive)، فرانسیسکو پیزارو (Fransisco Pisano)، خوان پونک
(juan Punk) دو لبون و فردیناند ماژلان (Feredinand Marjelan) همه مردان رنسانس بودند که سرزمین‌های جدیدی را کشف کردند.

عصر بشر دوستی، تمدنی را به وجود آورد که انسان بیش از خدا در مرکز آن قرار داشت و مردم خود اداره امور خویش را در روی زمین به عهده می‌گرفتند. نواقص موجود در کلیسای کاتولیک، حتی برای معتقدان متعصب رو به فزونی نهاد و در اوایل سده شانزدهم شرایط برای جنبش شناخته شده‌ای به نام اصلاحات پرتستان آماده‌تر شد.


روند اصلاحات در دوره رنسانس

اصلاحات پرتستان در سال 1517 زمانی در آلمان رخ داد که «مارتین لوتر» (Martin Luter) یک دانشجوی محجوب و کشیش آلمانی جرات پیدا کرد، از زیاد روی و بدرفتاریهایی که در کلیسای محبوبش دیده بود، انتقاد کند.

مارتین لوتر، توجه مردم را به نودو پنج «تز» یا ماده دادخواهی جلب کرد. در این دادخواست تمایلش به اصلاحات کلیسا، بیش از شورش بر علیه آن بود. به هر حال این اصلاحات جنبش غیر قابل پیش بینی به دست آورد و به زودی در سراسر کشور نشو و نما کرد و مسیحیت غرب را آن گونه که شد تقسیم کرد.

لوتر اعتقاد داشت که بهتر است آوازهای کلیسا به زبان محلی و نه به زبان لاتین خوانده شوند. او نوع جدیدی آواز (آواز گروهی همگانی) را برای مراسم عبادی تحت عنوان کرال معرفی نمود.

متن‌های کرال، اشعاری تازه سروده شده و یا از اشعار مذهبی است. چندین سال بعد، در سوئد، جان کالوین (John Calvin) یک بخش پرتستان تاسیس کرد که از پرتستان مارتین لوتر رادیکال تر و متحرک‌تر بود. در موسیقی کالونیست‌ها تنها از آوازهای پسالم بدون همراهی استفاده می‌شد.

هنگامی که کلیسای رم حمایت خود را از هنری هشتم شاه انگلستان قطع کرد، او با تندخویی کاتولیزم را در کشورش غیر قانونی اعلام کرد. و در سال 1534 او کلیسای انگستان را بنیان نهاد و بلافاصله پس از آن شعبه‌های دیگر پرتستان در کشور پدید آمد و در فرانسه با وجود آزارهای کینه جویانه کاتولیک‌های رم، به سرعت بر تعداد پرتستان‌های هوگونوت (Hugonote) افزوده شد.

هوگونوتها از فرانسه به سوی هلند گریختند و در آنجا بذر پرتستانیم را کاشتند.


مخالفت با اصلاحات :

با وجود گسترش پرتستانیسم در شمال اروپا، ایتالیا کاتلیک باقی ماند، اما در اواسط سده شانزدهم حتی کاتلیک‌های ایتالیایی هم احساس می‌کردند که از سوی جنبش‌های قومی پرتستانی تهدید می‌شوند. تعدادی از آنها کلیسای رم را ترک کردند و به نهضت جدید پیوستند، حتی کاتلیک‌های دین‌دار هم نمی‌توانستند نیاز به رفرم را تکذیب کنند.

یک گروه از کاتولیک‌ها معروف به شورای 30 نفره (شورای ترنت) تقریباً حدود بیست سال (1545-1563) صرف تهیه توصیه‌هایی کردند که در بهبود روند کلیسا موثر باشد. جنبشی که آنها معرفش بودند، ضد اصلاحات (Counten Reformation) نام گرفت و این حرکت پاسخی بود از سوی کاتولیک‌ها به جنبش پروتستان که مارتین لوتر بنیان گذار آن بود. با توصیه‌های این شورا، پالسترینا آهنگساز آثار عظیم و زیبایی نوشت که احساسات برخی از منتقدین کلیسای کاتولیک را نشان می‌داد.


ویژگی‌های سبک هنری دوره رنسانس :

در اواخر سده چهاردهم میلادی، قبلاً هنرمندان و روشنفکران با نشان دادن علاقه به هنرهای یونان و رم باستان تولد دوباره یا رنسانس را تجربه کرده بودند و همان طور که بسیاری از آثار مهم دوران باستان دوباره کشف می‌شد، از آنها بسیار تمجید به عمل آمد و نسخه برداری شد، همان گونه هم که اشتیاق عمیق و حتی باشکوه به انسان و طبیعت به جای عرفان و ایده آلیسم سده‌های میانه قرار گرفت، نقاشان و پیکره تراشان آناتومی بدن انسان را مطالعه می‌کردند، و بدن عریان انسان نه تنها به عنوان مظهر زیبایی خداوند، بلکه به عنوان بدنی طبیعی و زیبا مطالعه می‌شد.

عناصر و تکنیک‌های تازه‌ای بر این سبک طبیعی و واقعی هنری که در دوره رنسانس ترجیح داده می‌شد، افزوده شد نقاشی‌هایی با کیفیت بالا با دامنه وسیعی از رنگ‌های ماندگار به وجود آمد.

نقاشان به دورنمایی (پرسپکتیو) دست یافتند و برای ایجاد افه‌های طبیعی در آثارشان پرسپکتیو را به کار می‌بردند. زمینه کار و شخصیت اصلی جلوی صحنه در مناظر، عشق به طبیعت را در دوره رنسانس نشان می‌داد، و در بسیاری از نقاشی‌های این دوره از نور طبیعی استفاده می‌شد. برای کشیدن تصاویر مریم‌ها و قدیسین که دختران و پسران جوان و زیبا مدل‌های آن می‌شدند، (برخلاف شخصیت‌های غیر واقعی هنر قرون وسطی که دکورهای زیبایی داشتند) گرما و حیاتی در نقاشی‌های عهد رنسانس پدیدار شد. ما این تحول را تکمیل نمی‌دانیم، بلکه آن را به عنوان تغییری در سلیقه و سبک‌ هنری بیان می‌کنیم.

هنر تکامل یافته دوره رنسانس محدود بود و معمولاً طبیعی مذهبی داشت و حسی آرام بخش و راحت را القا می‌کرد. بیان احساس به شدت کنترل می‌شد و چارچوب فرمال از اهمیت ویژه‌ای برخوردار بود.

نقاشان رنسانس اغلب از طراحی مخروطی استفاده می‌کردند، موضوع اصلی را در مرکز تصویر قرار می‌دادند و به طرح اصلی با کشیدن پیکرها و تصاویر کوچک‌تر در گوشه و کمی پائین تر از آن تعادل می‌بخشیدند. مثل نقاشی (مادونای صخره‌ها : Madonna of Racks) اثر لئوناردو داوینچی، مکتب آتن (School of Athens) اثر رافائل که طراحی تعامل و قرینه دارد، که گرایش رنسانس را به سوی شیوه قدیمی کلاسیک نشان می‌دهد. در اینجا در زیر طاق تالار افلاطون به بهشت اشاره می‌کند و ارسطو به زمین و این دو اندیشه‌های احترام آمیزیشان را به دانش بشری نشان می‌دهند.

حال آنکه، سقراط و فیثاغورث راجع به نظریه‌های مختلف خود با شاگردان مجذوب و مودب خود بحث می‌کنند، در اینجا نگاه بیننده به جای آن که بر سطحی صاف و تزئینی (که از ویژگی‌های هنر قرون وسط بود) متمرکز شود، به سوی بنایی در دور دست آسمان خیره می‌شود. ستون‌های کلاسیک، لباس‌های فاخر و مجسمه‌های خدایان یونان، همه گویای منبع باستانی الهام در این اثر را فائل به شمار می‌روند.

نقاشان بزرگ ایتالیایی، همانند میکل آنژبوناروتی (Michel Ange Bunarotti)، لئوناردوداوینچی (Leonardo Davincci)، رافائل سانزریو (Rafael Sanserio)، ساندروبوتیچلی (Sandro Buticcelli)، و جودانی تلفی (Giodani Thelfi)، تنها عده‌ای از هنرمندان این دوره‌اند که نامشان بیش از سایر هنرمندان هر دوره‌ای نزد دوست داران هنر سراسر جهان آشناست. در سده‌های 15 و 16 میلادی، در کشورهای شمال اروپا نیز، هنرمندان برجسته‌ای روی کار آمدند، اما در اواخر دوره رنسانس، ایتالیا مرکز شناخته شده فعالیت‌های هنری به شمار می‌رفت.

بناهای این دوره نیز با ستون‌های باشکوه بدون تزئین بیانگر آرامش دوره رنسانس است و نمای خارجی بناها از صافی و آرامش برخوردار است. پنجره‌های روشن و شفافی که به جای شیشه‌های رنگی و منقوش کار گذاشته شده‌اند اجازه می‌دهند که نور طبیعی فضای داخلی بنا را در بر بگیرد.

معماران دوره رنسانس، مطابق با غیر مذهبی شدن آن عهد بیشتر وقت و استعداد خود را صرف ساختن کاخ‌ها، بناهای عمومی، مکان‌های خصوصی قابل سکونت و نیز مکان‌های پرستش می‌کردند.

اتاق‌های نشیمن و کار به زیبایی تزئین می‌شدند و راحتی و تسهیلات لازمه آن روز را در برداشتند. در حالی که بناها و معماری سبک «گوتیک» (Gotik) سر به سوی آسمان داشتند، این سبک جدید حتی به زندگی انسان آرامش می‌داد.

علاقه به زیبایی فرم بدن انسان، همراه با کسب دانش در مورد آناتومی بدن، در دوره رنسانس، علاقه زیادی برای مجسمه سازی و پیکره تراشی ایجاد کرد، بزرگترین پیکره تراشان این دوره میکل آنژ (1475-1564) بود که مجسمه داوود او جوانی زیبا و قوی بنیه است که پر از نشاط و زندگی است. ویژگی‌ این دوره که در این مجسمه آشکار است اندیشمندی چهره مصمم داوود است که نشان می‌دهد بدون دلیل و ملاحظه، کاری را به عهده نمی‌گیرد.


موسیقی رنسانس :

تولد دوباره هنر و ادبیات در ایتالیا آغاز شد، اما رنسانس موسیقی در بخشی از اروپا شکل گرفت که به تعبیر امروزی، بلژیک، بخشی از هلند و فرانسه را در برمی‌گیرد، که در آن زمان به آن ندرلند یا فلاندر می‌گفتند. در سال 1450 محیط مناسبی در این منطقه شمالی برای هنرمندان همه ملیت‌هایی که از دست و دلبازی حامیان ثروتنمند و دوک‌های بورگنی (فرانسه) بهره‌مند می‌شدند، وجود داشت. حدوداًَ به مدت یک سده، پس از آن، موقعیت‌های مهم موسیقی اروپا، به دست فلاندریهایی افتاد که به خاطر دریافت دستمزدهای کلان و گرفتن مقام‌های پر طمطراق از وطن خود خارج می‌شدند. سبک آهنگسازی، اجرا و آموزش آن در شمال و مناطقی که از آن دیدن می‌کردند در اوایل رنسانس الگوی موسقی غربی قرار گرفت. تنوع موسیقی آوازی، مذهبی و سازی در این دوره پربار و شکوفا برای شنوندگان امروزی نیز منبعی سرشار از اجرا و الهام است.


موسیقی مذهبی پروتستان و اقدامات مارتین لوتر :‌

مارتین لوتر بیانیه نودو پنج ماده‌ای خود را در ارتباط با دعاهای کلیسا به کلیسا معرفی نمود. برای مثال لوتر اعتقاد داشت که مردم به جای آنکه تنها تماشاچی باشند، باید در مراسم عبادی کلیسا شرکت جویند، و آنگاه از استفاده انحصاری متن‌های لاتین انتقاد می‌کرد. زبانی که تنها عده‌ای تحصیل کرده آن را می‌فهمیدند.

او طرفدار حذف کامل متن لاتین از مراسم عبادی نبود، در واقع شکایت او فروتنانه بیان می‌شد، و پیشنهادهایی برای اصلاحاتی میانه رو داده است. او اعتقاد داشت که برخی از متن‌های موسیقی (به منظور خواندن دسته‌جمعی توسط همگان، با متن‌هایی به زبان بومی و با آهنگ‌هایی ساده برای یادگیری و خواندن) مناسب است. این موسیقی برخلاف آوازهای گرگورین و متن‌های پولیفونیک و موتت‌هایی بود که اجرای آن به گروه کر تربیت شده نیاز داشتند.

همانطور که خواهیم دید، ایده‌های لوتر بر سایر کشورها از جمله آلمان تاثیر نهاد و فرم‌های جدید موسیقی مذهبی برای استفاده در مراسم عبادی کلیساهای مختلف پرتستان بکار برده شد.


کُرال لوترین :

سرود، یا آواز جمعی همگانی که برای مراسم عبادی توسط مارتین لوتر معرفی شد، کرال نام دارد، متن‌های کرال، اشعاری تازه سروده شده و یا از اشعار مذهبی که در فرم استروفیک Strophic تنظیم می‌شد : یعنی همه بیت‌های یک کرال دارای موسیقی همانی است. برخی از کرال‌ها تازه ساخته شده بودند، و برخی از موسیقی‌های کلیسای کاتولیک یا موسیقی مردمی اقتباس می‌شدند، ملودی‌های قومی و مهیج این آهنگ‌های کنسرتی و کلیسایی شد.

در سراسر سده شانزدهم میلادی، کرال‌های کلیسا احتمالاً بدون همراهی و یا در همصدایی خوانده می‌شدند، و آنگاه تنظیم چهاربخشی پلی فونی و هارمونی برای خواندن کرال در برنامه‌های اجتماعی یا سرگرمی برای اجرا در خانه یا جاهای دیگر روی کار آمدند.

در سده هفدهم میلادی همانند بسیاری از کلیساهای امروز، نواختن هارمونی‌های چهاربخشی به وسیله ارگ و خواندن ملودی توسط جماعت مومن، امری عادی بود. کرال لوترین به یکی از صداها که به طور معمول تنور است، برتری می‌داد و هارمونی‌های صدایی یا آکوردهای ارگ از آن حمایت می‌کردند. در آن جملات ارزش‌های وسیع و برابر داشتند که در پایان هر آن به توسط ارگ مشخص می‌شدند به طوریکه مجموعه مداوماً حالتی وزین حفظ می‌کرد، و در آن تحریرها فراوان بودند. از بین نمایندگان کرال لوتری (شکلی هنری که در تماس کلیسای پس از اصلاحات تعمیم یافت) در آلمان افراد ذیل را می‌توان ذکر نمود. یوهان والتر، همکار و پیرومارتین ولتر، گزادروپف، پرتوریوس: نظریه‌نگار ـ فینک و غیره  …


موسیقی پسالم (Psalm)

جان کالوین John Calvin اصلاح‌گر سوئیسی، رفرم‌هایی برای موسیقی کلیسا پیشنهاد کرد که بُعد مذهبی آن بیش از مارتین لوتر بود. کالوین متن لاتین را به طور کلی از مراسم عبادی خود حذف کرد و اصرار ورزید که تنها موسیقی مناسب برای پروردگار، آواز بدون همراهی است که به زبان بومی و بر اساس متن‌های انجیل باشد. اواین سرودها را پسالم نامید. بنابراین کرال با متن نوشته شده آزاد (که ضرورتاً بر اساس نوشته‌های انجیل نبود) برای کالونیست‌ها که پسالم را برای اهداف خود خلق کرده بودند، قابل اجرا نبود.

کتاب پسالم‌های عهد عتیق در برگیرنده 150 آواز یا شعر (به صورت شعر آزاد) در ستایش پروردگار بود یعنی تعداد سیلاب‌های هر بیت مشخص نبود و قافیه هم نداشت.

کالوین و طرفدارانش برای اینکه آوازها مناسب اجرا در آوازهای دسته جمعی باشند، پسالم را به زبان فرانسوی (زبان بومی خودشان) با وزن و قافیه ترجمه کردند، و آنها را به صورت «پسالتر» یعنی مجموعه‌ای از پسالم‌ها که برای خواندن مناسب بودند به چاپ رساندند. متن‌های پسالم، همانند اشعار کرال (چه آن‌ها که تازه تصنیف شده‌ بودند، چه آنها که از منابع مذهبی و غیر مذهبی گرفته می‌شدند) با ملودیهای قوی و جذاب به اجرا درمی‌آمدند. آهنگ‌های پسالم، همانند کرال‌ها، فرمی استروفیک داشتند، و ضروری نبود که برای هر پسالم یک آهنگ جداگانه بسازند، زیرا همه پسالم‌هایی که دارای الگوهای متریک مساوی بودند با یک آهنگ خوانده می‌شدند. پسالتر کالوین شامل آهنگ‌هایی می‌شد با میزان‌های بسیار اما برخی از پسالترهای بعدی ابداً موسیقی نداشتند، و طوری برای جماعت دینی تنظیم بودند که بیت‌های پسالم را تنها با وزن و قافیه و با لحنی آشنا می‌خواندند.

این فقط قسمتی از متن مقاله است . جهت دریافت کل متن مقاله ، لطفا آن را خریداری نمایید


دانلود با لینک مستقیم


دانلود تحقیق کامل درمورد آهنگسازان رنسانس

تحقیق درمورد حسابداری مسوولیتهای اجتماعی

اختصاصی از فی ژوو تحقیق درمورد حسابداری مسوولیتهای اجتماعی دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .

تحقیق درمورد حسابداری مسوولیتهای اجتماعی


تحقیق درمورد حسابداری مسوولیتهای اجتماعی

دسته بندی : علوم انسانی  حسابداری 

فرمت فایل:  Image result for word doc ( با ویرایش
حجم فایل:  (در قسمت پایین صفحه درج شده)
تعداد صفحات فایل:  17

 فروشگاه کتاب : مرجع فایل

 

 

 فهرست متن Title

 

 قسمتی از محتوای متن Word 

 

 

در این روزها مشکلات اجتماعی از جمله مسائلی است که مورد مناطرات سیاسی قرار گرفته و جستجو برای یافتن راه حل این مشکلات اهمیت ویژه ای پیدا کرده است. حسابداری مسوولیتهای اجتماعی پاسخی به این مشکلات می باشد که با درنظر گرفتن نتایج اجتماعی تصمیمات, همچون اثرات اقتصادی آنها, سعی در گسترش دامنه حسابداری سنتی داشته و معیارهای جدیدی را برای تعریف اهداف اجتماعی و ارزیابی میزان پیشرفت در نیل به این اهداف را می طلبد.از دیدگاه کلان توجه زیادی به تعریف شاخصهای مفید و مربوط اجتماعی شده و از دیدگاه فرد به اهداف اجتماعی, اهمیت فزاینده ای به استراتژیهای سازمانی داده شده است و نیاز به معیارهایی که در فرآیند تصمیم گیری بتواند مفید باشد مورد شناسایی قرار گرفته است.

در حال حاضر مدیریت نه تنها در خصوص کارآیی عملیات موسسه تحتت تصدی خود مسوول می باشد بلکه در مقابل هر آنچه که در مورد مشکلات بیشمار اجتماعی انجام می دهد نیز مسوول است. واحدهای اقتصادی ناگزیر از قبول مسوولیتهای اجتماعی خود هستند همچنان که در مورد مسوولیتهای اقتصادی آنان نیز چنین است. در مجموع روحیه بی اعتمادی فزاینده ای وجود دارد که سنجشهای سنتی عملکرد منعکس در صورتحساب سود و زژان و ترازنامه برای نمایش آنچه که بسیاری از شرکتها سعی در انجام آن دارند بیش از اندازه ضعیف و ناتوان است. با این همه هنوز مفهوم جامعه از مسوولیتهای اجتماعی شرکتها که مورد توافق همگان باشد وجود ندارد.

تقریباً همگان قبول دارند که شرکتها باید از نظر اجتماعی مسوول کار خود باشند گو اینکه امکان دارد عنوان شود که چنین نظری صرفاً شکل تعمیم یافته این مرام پذیرفته شده جهانی است که افراد و گروهها باید تاثیر اعمال خود بر سایرین را در نظر داشته باشند.

 

 

(توضیحات کامل در داخل فایل)

 

متن کامل را می توانید دانلود نمائید چون فقط تکه هایی از متن در این صفحه درج شده به صورت نمونه

ولی در فایل دانلودی بعد پرداخت، آنی فایل را دانلود نمایید


دانلود با لینک مستقیم


تحقیق درمورد حسابداری مسوولیتهای اجتماعی